No tempo da modinha - Anna Maria Kieffer

01/12/2007
Intérprete e musicóloga, com trabalhos importantíssimos nessas suas duas áreas de atuação, Anna Maria Kieffer prefere se qualificar, modestamente, apenas como "uma cantora que faz pesquisa". Mas não se deixem enganar. Ela é, na verdade, uma das maiores conhecedoras da História da Música no Brasil. Seu interesse começou, como se verá na entrevista abaixo, quando tinha 13 anos e sentia-se atraída pela beleza das capas das partituras, muitas delas feitas por grandes artistas. Curiosa, resolveu “espiar o que tinha dentro” e encantou-se ao encontrar músicas raras e antigas, de compositores desconhecidos. Ela iniciou os estudos de musicologia na década de 1960 numa escola livre de música, a Pró-Arte, de São Paulo, que não obedecia às normas acadêmicas. Participando, como meio soprano, de turnês na Alemanha e na França, acabou concluindo que para ser uma boa intérprete era preciso saber mais do que apenas ler uma partitura. Movida pela paixão e por uma curiosidade que até hoje a acompanham, ela quis saber tudo sobre as músicas que interpretava: como eram executadas no passado, como determinado instrumento era tocado, se o músico se apresentava em um palco ou sentado, se nas ruas ou nos salões e muitos outros detalhes. Nesse processo de reconstituição, Anna Kieffer vasculhou relatos de viajantes, inventários e muitas outras fontes para reconstruir os cenários, os modos de tocar e de cantar do Brasil de outrora. É também fascinada por instrumentos musicais do passado, como a viola de arame, avó da viola caipira de hoje. O resultado de seu valioso trabalho também transparece em trilhas sonoras que recria atualmente para exposições, cinema, rádio, TV, ou ainda nos CDs que produziu, como o Teatro do Descobrimento e o Cancioneiro da imigração, entre outras preciosidades.

Revista de História – Você se considera mais uma cantora ou uma pesquisadora de música?
Anna Kieffer – As duas coisas. Costumo dizer que sou música porque tradicionalmente o músico tem de ter um instrumento. E o meu instrumento é a voz. Mas devo confessar que não me considero propriamente uma musicóloga. Sou uma cantora, uma meio soprano que faz pesquisa. O que me move é sobretudo uma imensa curiosidade, um prazer, uma vontade de saber como teria sido nosso passado musical. Em que momento determinada peça foi executada, de que jeito as pessoas encaravam os instrumento musicais, onde os guardavam, como eram tocados, e assim por diante...

RH – O brasileiro conhece a história da sua música?
AK – Bom, essa é uma pergunta difícil de responder. Eu acho que nos centros urbanos as pessoas conhecem mais ou menos a história recente daquilo que se chama de música popular, ou mesmo os grandes compositores do passado, tipo Carlos Gomes. Mas se você falar, por exemplo, no nome de um Alberto Nepomuceno, vão logo perguntar: “Quem é esse?”. E ele é uma figura importantíssima para a história da música do país. Mas o problema não é só musical. O brasileiro não conhece a sua história. Não sabe de onde vem, ou, quando sabe, muitas vezes tem informações equivocadas sobre o seu passado.

RH – Você acha que isso se deve em parte à falta de um investimento no ensino de história da música nas escolas?
AK – Atualmente a história do país interessa muito pouco. A história da música, então, nem se fala. Antigamente, a música era uma matéria que se ensinava nas salas de aula, e em algumas escolas ainda é, mas não mais na escola pública, onde ela devia estar. E não é só a música, mas o fazer artístico de maneira geral. O que é uma pena, pois as artes podiam ilustrar de forma muito criativa as aulas comuns, como as de História, por exemplo. A música, particularmente, é uma coisa que interessa a todo mundo, dos mais velhos às crianças.

RH – Quando começou seu interesse pela música?
AK – Olha, isso é uma história antiga... Quando eu tinha treze anos, comprei a minha primeira partitura de música. No passado havia artistas importantes, como o Di Cavalcanti, que eram capistas, então existem capas maravilhosas. Há capas do século XIX que estão na Biblioteca Nacional que são impressões em cobre, de um refinamento incrível. São fantásticas. Até hoje sou um pouco alucinada por isso. Foi a partir daí que comecei a tomar contato com composições antigas. Por causa das capas que acabei descobrindo o que havia dentro. E, conseqüentemente, esses compositores do fim do XIX e do começo do XX. Daí continuei a comprar outras partituras e fui aumentando minha coleção. Muita coisa que tenho ainda se encontra nos sebos. Mas também ganhei acervos de pessoas que eram muito idosas e que não tinham mais onde guardá-los, iam jogar no lixo, e eu acabei ficando com um material enorme.


RH – No ano que vem se comemora os 200 anos da chegada da corte portuguesa no Brasil. Qual foi o impacto desse acontecimento para a música feita na época?
AK – Acho que a gente podia inverter essa pergunta, pois o fato é que foram eles que ficaram boquiabertos com que se fazia no Rio de Janeiro. Havia uma verdadeira ebulição musical no período. Primeiro por causa de uma migração de alguns músicos importantes de Minas para o Rio. Havia também a Fazenda Santa Cruz, na zona oeste do Rio, onde os jesuítas ensinavam música aos escravos. O que se fazia ali, segundo relato de viajantes, era de altíssimo nível. E, para terminar, havia o padre José Maurício. Quem precisa mais do que isso?

RH – Quer dizer que já existia aqui um ambiente musical consolidado, não é?
AK – Ah, sim, havia músicos, digamos, de salão, muito populares, que faziam grande sucesso. Alguns deles já eram conhecidos pela corte, como o Domingos Caldas Barbosa, que era carioca mas tinha sido exportado para Portugal. A Maria Joaquina Lapa também. Era uma mulata fantástica, soprano, fenomenal, que fez como solista um sucesso estrondoso em Portugal. Então havia esse ir e vir antes da chegada da corte. O talento musical dos brasileiros já era conhecido.

RH – Será que naquela época havia mais cultura musical do que hoje?
AK – De certa forma, sim. Toda família, quer dizer, as famílias que tinham meios, tinham de ter um piano em casa. Era um símbolo de status, no século XIX. As que não podiam comprar piano tinham pelo menos um violão. E era comum que as pessoas soubessem ler música. Qualquer moça de classe média – estou falando do mundo urbano –arranhava o seu piano, não é? Uma senhorita que não tocasse piano não era bem educada, isso fazia parte das prendas domésticas de uma moça ou de um jovem. Mas se tocava ainda muito violão também, principalmente entre os rapazes. Era um instrumento boêmio. Existem algumas partituras para violão daquela época, mas são mais raras, o grosso da música, de casa, de salão, do século XIX, é escrita para voz e piano.

RH – Para se estudar a História da Música é preciso saber ler uma partitura?
AK – Acho muito complicado você ser historiador de música escrita sem saber ler partitura. Há até pesquisadores com trabalhos muito interessantes que de certa forma abrem caminho para os historiadores que conhecem música. Mas para fazer musicologia tem de conhecer, mesmo porque, às vezes, você precisa restaurar partituras, não é? Se não souber ler música, não consegue. Também há o caso de você querer recuperar um instrumento que hoje não é mais utilizado, como a viola de arame, por exemplo, aí também tem de saber música...

RH – Como era a viola de arame?
AK – É uma espécie de guitarra barroca, tenho aqui em casa dois exemplares. Foi um instrumento muito usado no século XVIII, em Portugal e no Brasil, embora as informações sobre ela remontem ao século XVII. Existem livros de cifra para viola de arame, como o manuscrito do Conde do Redondo, que datam de 1700, se não me engano. Era tocada às vezes em dupla, acompanhada por um violão clássico, o que deu no instrumental da música sertaneja de hoje. Você vê que a coisa vem lá de longe, não é? A viola de arame é avó da viola caipira ou sertaneja. Já o violão clássico virou o violão moderno.

RH – Mas havia uma forma de tocar que devia ser diferente. Isso é possível reproduzir?
AK – Acho que sim, por causa desses métodos que chegaram até os nossos dias, como a Nova arte das violas, do Paixão Ribeiro. Com ele você pode reconstituir exatamente como se utilizava o instrumento na época. Ele explica até como se segura a viola e como uma mulher devia se sentar para tocar...

RH – Fale um pouco de suas pesquisas.
AK – Eu trabalho com música escrita, só que mais com a música escrita profana, ou seja, música de fora da igreja. A gente tinha, no período colonial, a música de dentro da igreja, que é uma música que se pode chamar, entre aspas, de “erudita”, e a música que misturava composições do cotidiano com resquícios de música sacra. Isto acontecia porque muitos dos compositores e músicos de igreja também tocavam fora dela. Acho que é justamente essa mistura que dá à musica popular brasileira de hoje a qualidade que ela tem. Existe uma prática de música, digamos, também erudita, entre os compositores populares.

RH – É difícil achar essas partituras?
AK – É complicado. A música sacra subsistiu mais porque foi guardada pelas confrarias religiosas e se conservou, enquanto que, no caso da música do cotidiano – não posso nem chamar essa música de “popular”, na verdade ainda não encontrei a palavra certa –, não houve nenhuma instituição como a Igreja que cuidasse dela. Muita coisa foi escrita e desapareceu, mas às vezes reaparece. Foi este o caso das músicas de Rafael Coelho Machado, um português que chegou muito jovem ao Rio de Janeiro, de uma geração anterior à de Carlos Gomes. Ele integrou o primeiro ciclo de compositores românticos do Brasil do século XIX. Foi um produtor cultural fantástico – era músico, teórico, editor, tinha uma loja de instrumentos, escreveu o primeiro dicionário de música feito aqui no Brasil – e hoje ninguém lembra mais dele. Encontrei 16 canções de Rafael Coelho Machado, com texto de Gonçalves Magalhães.

RH – No Brasil há especialistas em instrumentos antigos?
AK – Há, temos o histórico desses instrumentos, como eles chegaram aqui, como se modificaram etc. Existe uma pessoa muito importante nessa área que é a Gisela Nogueira. Ela fez mestrado no Royal College, na Inglaterra, e se especializou em guitarras barrocas e outros instrumentos da família do alaúde. Para ela, é muito fácil ler esses métodos do século XVIII. Eu, a Gisela e o Edelton Gloeder nos associamos num trabalho muito interessante. Fizemos uma cópia da viola de arame e outra da guitarra clássica, e assim, pudemos ter a dupla de instrumentos que acompanhavam a música de sala no período. Tocamos, entre outras peças, Marília de Dirceu, que são as liras do Tomás Antônio Gonzaga musicadas por um contemporâneo anônimo.

RH – Esses instrumentos que você citou eram tocados mais pelo povo ou pela elite?
AK – Pois é, essa é a pergunta que a gente tenta responder a cada caso estudado. E há muitas outras: que tipo de músico executava as partituras? Ele subia num palco? Fazia isso cantando de pé ou sentado? O Museu Paulista tem uma boa documentação. Existem lá inventários mostrando que muitos instrumentos musicais passavam de pai para filho. Há por exemplo o testamento de um bandeirante importantíssimo legando uma “viola de pinho do reino” para o herdeiro. Então deviam ser objetos considerados de muito valor pelos proprietários. Uma das questões é justamente saber se determinado instrumento era totalmente de rua ou de um setor, digamos, mais culto da sociedade, pois isso faz diferença na hora que se tiver de fazer readaptações desse material. Este instrumento que você vê aqui [mostra uma viola de arame autêntica, do século XVIII] é todo feito de embutidos, de machetados, e obviamente não é um instrumento de rua, é um instrumento fino, devia pertencer a alguém da elite. Fora os documentos, existem também descrições de época, que nos ajudam muito a reconstituir os costumes musicais do passado.

RH – Por exemplo?
AK – Há, por exemplo, a descrição detalhada, feita por von Martius, de um sarau realizado em São Paulo no começo do século XIX, no qual o cientista alemão ficou tão fascinado com o que viu que descreve até as presilhas dos cabelos das cantoras e das moças que estavam presentes! Ele ouviu modinhas portuguesas e brasileiras do XVIII, com vozes de contralto e soprano. Martius, que, além de botânico, era também músico, foi depois, com seu violininho debaixo do braço, para o Amazonas, onde aconteceu uma cena fantástica. Quando viu que havia um violinista lá, um fazendeiro local mandou um emissário, um tal de João Raposo, buscar instrumentos musicais, e ele voltou com mulas carregadas de violinos e violas para um concerto ao ar livre. Tocaram um quarteto de Pleyel debaixo de um luar fantástico, em pleno sertão. Não é demais isso?

RH – A Biblioteca Nacional tem um setor de música importante. Já encontrou coisas interessantes lá?
AK – Há coisas valiosíssimas, principalmente uma grande quantidade de músicas impressas a partir de 1830, quando essa atividade começou no Brasil. O que me interessa principalmente no acervo são os compositores do período. Eles tiveram como parceiros os maiores poetas brasileiros da época, como Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo, Castro Alves, Fagundes Varela, Casimiro de Abreu e muitos outros. Estou tocando um projeto, que batizei de “Jardim Romântico”, exatamente sobre esses autores, com composições feitas entre 1840 e 1870. A maior parte do material eu levantei lá na Biblioteca Nacional. Outra coisa importante é uma cópia das modinhas do Brasil, obra atribuída ao Domingos Caldas Barbosa. É uma música muito interessante, brasileira, sem dúvida. Muitos lundus, modinhas que são quase lundus, lundus que são quase modinhas... Acho que a Biblioteca Nacional tem um acervo importantíssimo e que ainda não foi totalmente explorado pelos pesquisadores.

RH – É possível com o que se tem traçar todo o processo histórico da música brasileira?
AK – Agora muito mais do que antes. Esse período a que me referi, pós-1830, era considerado há até alguns anos uma espécie de buraco negro na história da nossa música. Quando a orquestra da Capela Imperial foi desfeita, porque o dinheiro acabou, seus músicos ficaram sem emprego. Foi aí que Francisco Manuel da Silva tenta, através da Confraria de Santa Cecília, reunir esses músicos que foram para a rua, a fim de formar uma orquestra para fazer bailes ou algo assim. Enfim, os músicos tiveram de se virar, uma história que se repete, não é? O fato é que o Francisco Manuel da Silva conseguiu reorganizar esses músicos e depois fez o Conservatório Nacional e participou do grupo que fez a Ópera Nacional. Só há relativamente pouco tempo que muitos desses músicos foram identificados.

RH – Quais?
AK – Há compositores como o Rafael Coelho Machado, que é super-importante. O Henriques Alves Mesquita já é um pouco mais conhecido, talvez porque tenha sido professor da Chiquinha Gonzaga. Havia o Joaquim Manuel da Câmara, um músico mulato, muito popular, que tocava magistralmente, parece que uma viola francesa. Tanto a modinha como o lundu já aconteciam no século XVIII. Mas esses gêneros se prolongam pelos séculos XIX e XX, se adaptam a novas correntes, se adequam às novas modas, e vão se modificando e evoluindo. O lundu, aos poucos, vira maxixe, depois vira samba. E a modinha vira canção.

RH – Qual a diferença entre o lundu e a modinha?
AK – A modinha é uma produção camerística, de salão. Foi música de corte no século XVIII. Aos poucos foi indo para a rua, e com a influência da ópera italiana, vira no século XIX uma romança, como eles chamavam. Há compositores como o João Francisco Manuel da Silva que escreveram romanças muito interessantes. A Biblioteca Nacional tem uma coleção importante de romanças dele. Já o nosso lundu sempre teve um jeito satírico. Você vai vendo que, historicamente, vai havendo uma apropriação de gêneros internacionais que misturados aos gêneros brasileiros vão dar em uma outra coisa, numa música realmente nossa.

RH – Além de índios, africanos e portugueses, é possível identificar a contribuição de outros povos ou culturas na formação da música brasileira?
AK – Ah, sim, existem culturas orientais que influenciaram muito nossa música, principalmente no Nordeste. Certos temas, modos de tocar, modos de cantar, certos modos musicais que estão presentes na música oriental – estou falando de mouros e judeus – estão presentes na música do sertanejo em geral.

RH – Teria um exemplo, algum registro disso?
AK – Tenho vários. Estou com um projeto que se chama justamente “Mouros e Judeus: A Tradição Musical do Brasil”. Foi uma coisa muito interessante porque eu estava procurando poetas, formas poéticas, formas poético-musicais árabes que estariam dentro do cotidiano dos povos do sertão, e encontrei muito material. Mas uma coisa que me deixou muito impressionada é a história da Donzela Teodora, um folheto muito conhecido no nordeste. Foi impresso pela primeira vez aqui, acredito, no século XIX, mas ela vinha sido publicado em Portugal desde o século XVI. Descobri que essa história está nas Mil e uma noites, e continua sendo cantada até hoje no nordeste. Há outros exemplos. Talvez a influência judaica seja menos evidente, mas ela também aparece, principalmente no ciclo do boi. Há o “boi judeu”, que é o mais enfeitado de todos. Em alguns aboios (canto com que os vaqueiros guiam as boiadas) isso aparece muito claramente.

RH - Em tempos de globalização não é estranho a busca das origens nacionais da música?
AK – Isso não é uma coisa só do Brasil. Ao mesmo tempo em que você tem uma Europa unida, por exemplo, ou que se tenta uma união latino-americana, você vê que as pessoas querem conservar dentro, digamos, a sua identidade. Estou falando de identidade consciente. Um exemplo são os afro-descententes. Durante a escravidão, pais foram separados dos filhos, mães, enfim, não se tem uma identidade familiar mesmo. Como é que era o seu avô, o seu bisavô, o seu trisavô. Isso gerou uma marca. A perda da identidade é angustiante para pessoas ou para um grupo de pessoas. Então, é importante mostrar, levantar as origens de cada cultura mesmo que ela esteja misturada a outras culturas. Sou pela integração das manifestações artísticas e de educação. Acho importante essa integração porque o mundo vive essa integração. Você vive isso o tempo todo desde que você sai na rua. Por isso não é justo apartar da vida uma determinada manifestação artística. Desde que toda esta integração não vire uma geléia geral.

Discografia:

Cancioneiro da imigração (2004)
Teatro do Descobrimento (1999)
Marília de Dirceu (1994)
Viagem pelo Brasil
Mãos dadas - Poemas da Língua Portuguesa
Mel Nacional – Centenário de Mário de Andrade (1993)
Alberto Nepomuceno – Canções (1997)
Ways of the Voice (1999), produzido na Filadélfia, com o compositor belga Leo Kupper, reunindo rezas populares do Brasil carregadas de heranças múltiplas da Ásia, da Europa e da África;

Verbetes:

Antônio Carlos Gomes (1836-1896)
Compositor brasileiro, o mais importante autor nacional de operas, teve carreira de destaque na Europa. Entre suas principais composições O Guiarani, Fosca e O Escravo.

Alberto Nepomuceno (1864-1920)
Compositor e pianista brasileiro, lutou para a utilização do idioma nacional na música de concerto. Considerado o pai da canção de câmara brasileira, foi autor também de óperas e sinfonias.

Padre José Maurício Nunes Garcia (1767- 1830)
Organista e compositor carioca, primeira personalidade de relevo da música brasileira, foi mestre da Capela Real e autor muito prolífico. O que se conhece da sua obra encontra-se na sua totalidade em manuscrito.

Domingos Caldas Barbosa (1739-1800)
Nascido no Rio de Janeiro, foi poeta e famoso tocador de viola. Transferido em Portugal, ordenou-se padre e se dedicou à composição de modinhas e lundus.

Carl Friedrich Philipp von Martius (1794-1868)
Médico e botânico alemão, participou, junto com o zoólogo Johan Baptist von Spix, de uma expedição pelo interior do Brasil, até a Amazonia, entre 1817 e 1820. Dela resultaram as obras “Viagem pelo Brasil” e “Flora Brasiliensis”, em 40 volumes.

Ignace Joseph Pleyel (1757-1831)
Compositor austríaco, mais tarde naturalizado francês, foi aluno de Joseph Haydn. Criou um novo modelo de piano e fundou uma fabrica desses instrumentos que existe até hoje.

Francisco Manoel da Silva (1795-1865)
Compositor, regente e professor carioca, participou da fundação de muitas instituições ligadas à música em época imperial. Foi autor de muitas composições, entre as quais a música do hino nacional brasileiro.

Revista de História da Biblioteca Nacional