O cinema da Boca em livro - LUIZ SUGIMOTO

LUIZ SUGIMOTO

Digam o que quiserem, mas o cinema da Boca do Lixo sonhou tornar-se uma Hollywood. Instalada na rua do Triunfo, área deteriorada do centro de São Paulo, esta indústria respondeu por 40% da produção de filmes nacionais nos anos 1970, quando o mercado absorveu a média de 90 títulos por ano. Um retrato detalhado e sem sombra de preconceito desta comunidade peculiar de diretores, atores, atrizes, técnicos, produtores e distribuidores, está no livro Boca do Lixo – Cinema e classes populares, do professor e cineasta Nuno Cesar Abreu, lançado pela Editora da Unicamp.

Obra retrata comunidade que pretendeu formar nossa Hollywood

“É uma comunidade que criou identidade própria, por meio de relações econômicas, artísticas e pessoais que permitiram aliar produção, distribuição e exibição. Qualidade da produção à parte, podemos dizer que foi um período de ouro para o cinema brasileiro – e de um cinema popular, se entendermos que ele era realizado e visto por pessoas dos mesmos estratos sociais. Minha impressão é de que a Boca aspirava por reconhecimento”, afirma o autor.

Segundo Nuno Abreu, o surgimento e o florescimento do cinema da Boca do Lixo não podem ser desvinculados do contexto dos anos 70, de pleno regime militar. Havia uma política de substituição das exportações, através de leis protecionistas de incentivo à ocupação do mercado pelo “similar nacional”, que começava na indústria e se estendia às atividades artísticas. No cinema, uma lei de 1968 obrigava que 50% dos filmes exibidos fossem brasileiros, sob pena de fechamento das salas.

“O cinema da Boca emerge no fermento desta obrigatoriedade. É nitidamente um caso em que a legislação gera a produção. Se havia dias determinados para exibição de filmes nacionais, então os próprios exibidores e distribuidores decidiram ajudar a produzi-los. E, como se fazia filmes com 20 ou 30 mil dólares, muitos comerciantes, fãs dos gêneros, também compravam suas cotas, com retorno garantido. ‘Pequenas empresas, grandes negócios’, seria o slogan”, compara Abreu.

Apesar de sua identificação com a pornochanchada, a Boca do Lixo produziu gêneros variados: faroestes inspirados no spaghetti italiano, policiais, melodramas e aventuras de segunda linha, cangaço e mesmo kung fu. A rejeição das elites, contudo, era patente. O professor observa que, no ambiente dos 70, ainda ecoava a efervescente contracultura dos anos 60 – o cinema novo, o tropicalismo e, na esfera dos costumes, a revolução sexual e a liberação da mulher.

Enquanto durou, a comunidade da rua do Triunfo não despertou qualquer interesse acadêmico, além de ser transformada em saco de pancadas da crítica. Nuno Abreu questiona, porém, se a rejeição não era devida, em parte, à apropriação da temática da sexualidade pelas classes populares. “O sexo estava na cabeça de todo mundo. Se a classe média recorreu aos divãs, as outras eram igualmente reprimidas e não escaparam da febre. Os filmes da Boca faziam sucesso junto às classes inferiores e talvez o erotismo como cultura de massa é que incomodasse”.


Censura – Outra pecha atribuída ao cinema da Boca é de ter progredido graças à repressão no regime militar. A ex-musa Matilde Mastrangi, por exemplo, declara no livro que a pornochanchada não predominaria se os representantes do chamado cinema culto encontrassem espaço para atuar no país. “Acho a explicação simplista. Os militares certamente prefeririam produções de caráter patriótico ou de outra natureza. Obviamente faltaram filmes tratando do papel histórico das classes populares, mas estas também precisavam de um canal para aliviar a repressão da sexualidade”.

A censura, ao contrário, mutilava os filmes eróticos mediante critérios incompreensíveis – permitia a mostra de um seio, mas não de ambos; se um mesmo palavrão aparecia três vezes, exigia o corte de duas falas. É verdade, de acordo com Abreu, que os métodos da censura também serviam para promover o filme. O diretor e ator David Cardoso incluía tarjas pretas nos cartazes, sugerindo o encobrimento de cenas mais fortes. “A pornochanchada vendia o que não tinha para entregar, recorrendo a títulos insinuantes para isso. Um fato é que finalmente tirou-se a roupa com certa naturalidade nas telas. Mas os ângulos por baixo da saia, por dentro do decote, são próprios para um voyeur adolescente, com toda a carga de ingenuidade que isso traz”, diz o professor.

Explícitos – A pornochanchada, portanto, sempre esteve bem distante dos filmes de sexo explícito. Houve um período de transição, já nos anos 80, em que se inseriram cenas explícitas com “dublês”, mas estrelas como Helena Ramos, Matilde Mastrangi e Aldine Muller recusaram-se a participar de tais produções. Foram os filmes pornográficos, aliás, que decretaram o fim do cinema da Boca do Lixo, embora o modelo já se mostrasse desgastado.

“Os mandados de segurança liberando Império dos sentidos – considerado um filme de arte – e Calígula abriram a porteira para a invasão de pornôs”, recorda Abreu. Como a implantação das salas especiais para este gênero nunca se efetivou no Brasil, os explícitos foram desalojando a pornochanchada das grandes salas do centro da cidade. Estas, por sua vez, acabaram estigmatizadas e transformadas em templos, estacionamentos e supermercados.

Organizado na forma de documentário, o livro de Nuno Cesar Abreu entremeia dados de pesquisa, depoimentos e artigos, além de comentários do autor. Traz 16 entrevistas com remanescentes do star system da Boca do Lixo: Alfredo Sternheim, Aníbal Massaini, Carlos Reichenbach, Cláudio Cunha, Claudio Portioli, David Cardoso, Guilherme de Almeida Prado, Helena Ramos, Inácio Araújo, Jean-Claude Bernadet, Luiz Castillini, Mario Vaz Filho, Matilde Mastrangi, Ozualdo Candeias, Patrícia Scalvi e Sylvio Renoldi.

Editora da Unicamp vai disponibilizar a íntegra das entrevistas em www.editora.unicamp.br

João Batista de Andrade - Reflete sobre mercado mundial

O diretor João Batista de Andrade
Reflete sobre mercado mundial
Entrevista a Ana Cândida Vespucci
e Leonor Amarante



Revista Nossa América: Na sua opinião como se encontra a produção cinematográfica latino-americana hoje?

João Batista de Andrade: Acho que hoje o cinema latino-americano passa por uma fase em que os realizadores estão se incorporando à produção mundial do cinema independente. Esse é o grande fenômeno. No Brasil, acalentou-se a idéia de se fazer um cinema independente, autoral, que iria ocupar o mercado. Na realidade, aconteceu que outras cinematografias estavam na mesma sintonia, competindo conosco e, assim, criou-se no mundo um mercado específico ocupado por esse cinema, em que tanto entram o cinema iraniano, o independente americano, o japonês, o chinês, o argentino, entre outros. O que aconteceu? Muitos cineastas, vários deles latino-americanos, vão ganhando um espaço dentro dessa nova configuração mundial de produção cinematográfica.


R.N.A: E isso é positivo?

J.B.A: Hoje os cinemas se assemelham um pouco, a diversidade já não é tão grande e, além disso, são usados como modelo pela nova indústria cinematográfica, a indústria independente. Fui a um debate com distribuidores, há alguns anos, e a uma determinada altura um deles falou: vocês precisam fazer mais filmes como Morango e Chocolate , do cubano de Tomás Gutierrez Alea, de 93. Nós os independentes brasileiros reagimos. Havia uns nove distribuidores do cinema independente, do mundo inteiro e alguém perguntou: algum de vocês investiu no projeto do filme Morango e Chocolate? Todos riram, porque o diretor cubano procurou recursos para a produção e não conseguiu, o filme saiu sem que ninguém tivesse investido nada, pegaram para distribuir, deu certo, ganharam muito dinheiro e o que é que eles pediam agora? Para fazer outro igual.


RNA: Eles tentam sinalizar os caminhos da produção cinematográfica?

J.B.A: Sim, mas dissemos que era um absurdo. Não interessava mais, repetir a idéia seria inútil, um fracasso. Arriscar ninguém quer arriscar nada, mas todos ficam de olho na produção independente do mundo inteiro. Os cineastas penam, tentam viabilizar a idéia durante anos, às vezes levam uma década, quando conseguem produzir e um ou outro filme, sabe-se lá porque cargas d`água, faz sucesso, aí os distribuidores pegam, ganham dinheiro e pregam que precisamos fazer um filme igual. Nós mesmos acabamos criando padrões que os distribuidores depois nos impõem. É assim que o cinema passa a ser influenciado por essa pressão e torna-se padronizado, todo mundo parecido também pela tendência de superar as questões nacionais, ao tratar de temas de uma forma mais universal, perdendo a nacionalidade.

R.N.A: Qual a posição do cinema latino-americano no mundo?

JBA: O problema é que os americanos dominam o mercado. Uma posição difícil de combater, uma vez que não se trata de coisa mecânica e sim cultural, ideológica. O próprio crítico está tomado por isso, e o sistema educacional submetido à idéia de que cinema é cinema americano.


R.N.A: Mas isso não está mudando? A impressão que passa é que o mundo está mais aberto ao cinema de outras procedências. Ou não?

J.B.A: Não. Não está mudando. Se está, é muito pouco. Nós ainda trabalhamos nas bordas. No ano passado, em que o cinema brasileiro fez furor, chegou-se ao que me parece, a 20 ou 24 por cento da produção, depois caiu de novo. Cresceu mais do que devia. Agora voltou à realidade, está em torno de15%. Somadas todas as produções independentes, se chegar, não chega a 30%, num momento excelente. Se o cinema brasileiro recuou para 12, 14, 15 por cento, a produção independente exibida no Brasil não vai passar dos 20 e poucos por cento, considerando-se todo esse furor internacional. Nós ficamos impressionados porque somos de classe média, do meio intelectual, vamos às salas exibidoras, como Unibanco, Espaço Frei Caneca, e achamos que, de fato, está crescendo. Veja bem, o indivíduo entra para ver um filme em um espaço que faz dois mil espectadores por semana, e fica lá oito semanas, até 20 semanas, e fez quantos espectadores? Em torno de 40 mil espectadores.


R.N.A: O Filho da Noiva, do argentino Juan José Campanella, que ficou 2 anos em cartaz?

J.B.A: Também não representa muito. Quantos espectadores conseguiu fazer? Cem mil? Isso não é muito, causa impressão só a quem tem acesso, freqüenta. Na verdade, continuamos na periferia. Melhorou um pouco, aumentou a participação, mas ainda é pequena. Em relação ao vídeo é ainda pior, uma vez que o domínio nessa esfera é maior ainda, há o domínio tecnológico também, sob o controle das grandes indústrias americanas. Nos anos 90, quando o Collor acabou com o cinema brasileiro, eu sempre era convidado para aberturas de sala de vídeo. Foi a época em que se abriram as grandes distribuidoras de vídeo no Brasil. As festas eram impressionantes, e eu saia arrasado. Muito carro, manobristas de sobra, milhares de fitas, e a gente andava naqueles salões e não via um filme brasileiro, nem um filme latino-americano, nada, só filme americano. Durante os anos 90, a dominação nesse segmento consolidou-se no mundo inteiro, o cinema americano voltou a se impor, como já havia feito no mercado cinematográfico tradicional. O cinema brasileiro e o cinema latino-americano viraram um gênero nas prateleiras: drama, romance, mistério, filme brasileiro, filme latino-americano...


R.N.A: Hoje, em grandes vídeo-locadoras, os filmes latino-americanos podem estar reunidos em uma divisão chamada " interesses especiais". É possível achar os títulos mais famosos, mas em certos casos são várias prateleiras vazias e meia dúzia de fitas.

J.B.A: A sociedade brasileira é aberta à relação com a indústria, com a cultura internacional, e a competição torna-se absolutamente desleal. Um filme aqui, uma grande produção, vamos dizer de 4 milhões de dólares, como o Carandiru, por exemplo, compete com um filme que custou 80 milhões de dólares, quer dizer o custo do filme nacional é o custo do trailler do filme americano. Aqui você luta para ter 60 milhões de reais, ou 100 milhões de reais na indústria cinematográfica. A diferença é muito grande de poder de ocupação, e aí entra a questão da televisão também que é muito importante. Nos Estados Unidos, a legislação regula a invasão de áreas; lá não é possível, por exemplo, o indivíduo ter um açougue e ter um frigorífico, a economia americana sempre teve esse tipo de preocupação, assegurar que seu açougue não venda somente carne do seu frigorífico, porque caso contrário como ficam os demais. No cinema é a mesma coisa: os exibidores também não poderiam produzir para os seus cinemas. A televisão, igualmente, estava proibida, portanto não criou uma produção própria e foi obrigada a comprar da indústria cinematográfica.


R.N.A: Até quando ocorreu isso?

J.B.A: Até dois, três anos atrás. As regras mudaram porque chegou-se a um ponto em que concluiu-se que já não havia mais necessidade. A indústria americana de cinema estava consolidada inclusive na sua produção para televisão, nenhuma emissora se interessa em criar. Resultado disso é que a televisão americana exibia filme americano.


R.N.A: A América Latina sofreu os reflexos?

J.B.A: Todas as concessões para televisão foram feitas sem nenhuma restrição, as emissoras sem quaisquer obrigações com a realidade cultural do país, além de ser mais barato comprar filmes estrangeiros -- para os americanos, o mercado deles é o fundamental, por isso eles vendem barato para fora. Compram-se pacotes inteiros. O SBT, por exemplo, de vez em quando apresenta um pacote, um atentado à cultura brasileira e ao cinema nacional, anunciado com alarde umas duas, três vezes por ano, até 20 filmes sem nenhum brasileiro, nenhum latino-americano, nada.


R.N.A: E isso ocorre também nas outras emissoras.

J.B.A: Em todas. A Globo faz isso naturalmente, e apresenta apenas bobagens, séries, aqueles filmes para adolescentes, filmes de terror, policiais, basta ver a grade, nenhuma produção brasileira, o filme nacional mantendo-se na prateleira. Isso ocorreu também em toda América Latina. Como resultado, as televisões tornaram-se prejudiciais ao cinema local, até porque é tão popular que criou esse mito de que o que existe passa na televisão. Se não passa na televisão ou não é bom ou não existe.


R.N.A: Há como reverter esse quadro?

J.B.A: Temos que fazer um esforço para convencer a sociedade de que nossa produção cinematográfica é de boa qualidade. É uma batalha permanente na América Latina toda. Na TV Argentina, o cinema brasileiro também não chega e vice-versa. Enfim, trata-se de um grande mercado todo dominado, fica difícil intercambiar.


R.N.A: Então não há saída?

J.B.A: Não é fácil, é uma pergunta difícil. Nós tentamos fazer um mercado comum latino-americano, também não andou, agora tenta-se de outra maneira criar um sistema latino-americano de televisão, a TAL; e tem uma outra, ligada à Venezuela, que o Hugo Chavez está incentivando, mas muito provavelmente também vai correr pela borda. Não vai competir com a Televisa, nem com Globo, SBT ou Record, vai concorrer diretamente com a TV a cabo.


R.N.A: E com a TV Cultura?

J.B.A: Também não, nem com a Cultura, se bem que ela tem registrado uma audiência baixa, 1%, então, eventualmente, pode ser uma concorrente, mas eu acho que nem assim. O problema todo é o cinema americano, quer dizer, ou a América Latina cria mecanismos de bloqueio dessa invasão americana ou não tem jeito.


R.N.A: Mas você não acha que alguns tratados como o Mercosul, ou a Alca também, não poderiam ser um canal?

J.B.A: Sim, mas não dá para obrigar as cadeias de exibição e as emissoras de televisão a comprarem os filmes, esse é o problema. A ação pública vai até certo ponto, depois o público tem que demonstrar interesse em assistir e as cadeias exibidoras precisam acreditar no autor. Não se trata apenas de legislação, é uma questão cultural. Penso que o importante é desenvolver a cinematografia e ajudar a divulgar o cinema latino-americano pelo mundo todo, porque às vezes para ter público no Brasil, é mais fácil se apresentar no Exterior e depois voltar. O próprio cinema argentino, também, o caminho é ir para fora primeiro, fazer sucesso e depois entrar no Brasil.


R.N.A: Mas o mercado ainda funciona dessa maneira?

J.B.A: De certa forma sim. Quando eu lancei O Homem que Virou Suco ele não foi bem, depois ganhou o Prêmio de Melhor Filme em Moscou, voltou, e fez uma boa carreira no mercado nacional. Acredito que o importante é trabalhar muito as cinematografias, porque elas estão num caminho de busca, de realização. Para o bem ou para o mal, culturalmente é uma outra discussão, mas por bem ou por mal, o caminho que os cineastas estão perseguindo na América Latina tem muito a ver com a globalização, com a criação dessa que estou chamando de uma nova indústria cinematográfica, ligada à produção independente. Acho que a posição do cinema latino-americano no mercado vai melhorar com a integração, isto é, você ter no mercado internacional filmes que são latino-americanos e que, portanto, devem passar a ser mais aceitos aqui. Outra coisa seria a gente lutar para ter espaços nas televisões latino-americanas, já que é um veículo para você se colocar. Falo de televisão aberta, a cabo também, a cabo é um meio, mas o público é muito pequeno. A Globo sabe disso, só se endividou com a TV a cabo porque apostou num crescimento que ficou longe do que ela imaginava. A diferença de público é muito grande. Resumindo, na minha opinião, o desenvolvimento do cinema nacional mais a abertura das emissoras poderiam ser aliados na difusão do cinema latino-americano.


R.N.A: Você acredita que diante da força da distribuição do cinema norte-americano há uma forma de escoar a produção cinematográfica latino-americana. Que caminho seria o mais fácil ?

J.B.A: Esse é o grande desafio para o cinema latino-americano, que talvez tenha mudado de padrão no relacionamento internacional a partir o Festival de Cinema de Havana, em 79. Eu participei dessa primeira edição com o filme Greve, média-metragem do mesmo ano. Poderia ter sido preso na volta, só não fui por causa do Prêmio Especial do Júri que recebi. No entanto, o Itamarati foi avisado e alguns funcionários foram nos buscar. Passamos por fora do cerco, por isso escapamos...


R.N.A: Mas o que aconteceu em 1979?

J.B.A: Tentou-se firmar uma visão latino-americana do cinema, porque as relações até então eram muito fortuitas. Mas já havia uma predisposição. O cinema de outros países latino-americanos foi bastante influenciado pelo cinema novo brasileiro, mas o cinema novo brasileiro, por sua vez, também sofreu influência do cinema argentino. Enfim, existia um certo intercâmbio, uma mútua influência, porém à distância. Em 79, a gente conseguiu juntar várias produções, em Havana. O cinema cubano, com Santiago Alvarez, o boliviano com Jorge Sanjinez, o chileno com Miguel Littin, o mexicano com Paul Leduc, o argentino com o Solanas. A partir daí, passamos a ter um relacionamento mais sistemático, mais organizado. Pelo menos no que se refere aos cineastas, cineclubistas, enfim o cinema desses realizadores passou a circular na América Latina. Foi um avanço. Não chegava ao grande público, mas pelo menos a área de cinema passava a ser informada. O duro foi daí para frente.


R.N.A: A fase acabou?

J.B.A: Acabou a era dos cineclubes, a do cinema latino-americano, gênero Festival Latino-Americano, aquele dos anos 70, realizado sob ditadura. Era um cinema mais aguerrido, tanto o brasileiro, como os chileno, argentino e boliviano. Eu não diria que se tratavam de cineastas militantes, nem os brasileiros. Apenas alguns, como Sanjinez, que mais se aproximou do cinema militante. Ele fez vários filmes ligados às lutas camponesas. Mas essa fase acabou, as ditaduras acabaram e, de certa forma, a indústria cinematográfica cresceu, veio a globalização e o cinema tomou um outro rumo, tanto no Brasil quanto em outros países latino-americanos.


R.N.A: O que ocorreu para que o cinema latino-americano chegasse aonde chegou nos dias de hoje?

J.B.A: Aqui no Brasil surgiu uma nova geração de cineastas com a qual eu briguei muito, vários desses jovens foram meus alunos, o Allain Fresnot, o André Klotz, o Chico Botelho, o Wilson Barros que morreu, o Djalma Limongi Batista, enfim esse pessoal que trabalhou comigo, ou aqueles para quem eu produzi ainda no tempo da Raiz. A questão é que eu vinha de um cinema em que o mais importante era a luta contra a ditadura, portanto, era fortemente crítico, e eles queriam um outro olhar. Custei a entender. Cheguei a deixar a vida acadêmica na época. Eu que vivia perseguido pela direção da escola (ECA-USP), só saí por não concordar com os alunos, voltados para um outro tipo de cinema.


R.N.A: E quando você mudou de opinião sobre essa nova concepção?

J.B.A: Um dia, eu me perguntei: e por que não? Fiz uma revisão de postura -- focando outras questões, presentes no universo deles, como o problema das drogas, por exemplo. Eu não tinha conseguido conciliar essas diferenças. Enfim, foi isso que aconteceu com o cinema brasileiro, e latino-americano.


R.N.A: Eu acho que não só no cinema, mas nas artes de uma maneira geral, acabou a pressão ideológica que enquadrava criador e criação como sendo de direita ou de esquerda. Agora, embora trilhando um caminho diferente, há uma produção jovem e crítica, concorda?

JBA: Na verdade eles foram buscando caminhos politizados e críticos. Nem todos evidentemente. De qualquer maneira, acho interessante que haja uma diversificação, com muito mais liberdade. No entanto, há também alguns pecados: esse caminho, livre das amarras políticas do passado, provocou, em certos casos, um completo desligamento frente à realidade social brasileira.


R.N.A: E quais são as conseqüências?

J.B.A: O cinema brasileiro ingressa numa fase um pouco frívola, enquanto o cinema argentino entra pesado, abordando a realidade da ditadura. Quero dizer que a gente ganha de um lado e perde de outro. A crítica que eu fazia com relação a essas novas tendências podiam ter sido resolvidas de outra maneira: não continuar fazendo o que fazíamos, mas algo como os argentinos, um cinema menos ideológico que focalizasse questões sociais, sem deixar de tocar em pontos importantes. Mas não, partimos para uma concepção um pouco frívola.


R.N.A: O que na sua opinião determinou esse rumo, oposto ao anterior?

J.B.A: Acho que um pouco o cansaço de toda uma geração de cineastas. Na verdade, a ditadura demorou demais, houve um momento, justamente em fins dos anos 70, em que se desmoralizou, mas não acabou, durou até 85. Foi um período em que eu mesmo mudei o meu cinema. Eu estava na Globo da década de 70, fazendo o Globo Repórter. Em 77, conclui que precisava mudar. Fiz um documentário, o Caso Norte, com atores, sofistiquei ao máximo o gênero. Fez sucesso, ganhou prêmio da crítica como um dos 10 melhores programas de TV do ano. No ano seguinte fiz Wilsinho Galiléia, uma continuação que foi proibida. Eu dizia que havia a ilusão de que a ditadura tinha acabado, mas, na verdade, ela ainda tinha muita garra. O filme era um longa para ser exibido em dois programas do Globo Repórter. Criaria, um problema grave na maior emissora brasileira, no horário nobre. Dias Gomes, também, teve capítulos de novela censurados, o Bernardo Élis idem, com o conto A Enxada, um caso especial, censurado.


R.N.A: Essa situação provocou sua vontade de mudar?

J.B.A: Sim. Senti necessidade de mudar no final dos anos 70, começo dos 80. Fiz A Próxima Vítima, um filme político, usando estrutura de filme policial e, em seguida, O País dos Tenentes, um filme muito sofisticado.


R.N.A: Depois daquele cinema aguerrido, que havia sido sua marca até então, você lançou mão de toda sofisticação disponível. Essa foi sua guinada?

J.B.A: Eu vinha de um cinema duro, de rua, de combate, senti necessidade de avançar. Decidi usar todos os recursos que antes não cabiam naquele cinema imperfeito, de câmera na mão. Em O País dos Tenentes usei grua, mini-grua, filmei em cima de carro, de helicóptero, tinha de tudo, lancei mão do que foi preciso. Isso mostra que espírito havíamos desenvolvido na época. De todo modo, não abri mão de uma visão crítica da história e da sociedade. O fato é que o pessoal ficou tão cansado que abandonou esse cinema para fazer outra coisa, completamente diferente, e muitos fizeram belos filmes.


R.N.A: Houve ganhos com isso?

J.B.A: O filme Anjos da Noite de Wilson Barros, é um trabalho lindo, a despeito do caminho que tomou, sem vínculos com a realidade brasileira. Por isso, eu acho que há ganhos para o cinema brasileiro, quando você faz um filme como Anjos da Noite, porque é muito criativo, o filme é bonito. No entanto, há perdas de raiz, característica do cinema brasileiro, e dos liames com a realidade nacional, e ainda com o público brasileiro, que é importante, na verdade, muito importante. Basta ver o que ocorreu com Central do Brasil, que não é um grande filme, mas só pelo fato de ter uma ligação com a vida brasileira gerou aquele frisson nacional, e o filme representou o Brasil no Oscar. O filme virou a realização do ego brasileiro, prova de que essa ligação com a vida nacional é fundamental, faz parte da relação do cineasta com seu público.


R.N.A: Você quer dizer que isso não foi considerado na década de 90?

J.B.A: Não. E isso é um elemento importante, que não foi considerado nessa fase intermediária, dos anos 90, enquanto que o cinema argentino, ao contrário, preservou isso, buscou sua cinematografia lá na sua própria história. Resultado: eles passaram na frente, ganharam força.


R.N.A: Num recente Festival de Cinema de Havana, levantou-se a questão sobre os roteiros na América Latina. Falou-se, por exemplo, que os documentaristas tinham melhores roteiristas do que os cineastas. Queria sua opinião sobre o assunto, já que se trata de uma questão polêmica.

J.B.A: Essa questão de roteiro é, de fato, sempre muito polêmica; eu sou um pouco rebelde no que se refere a roteiro, já que roteiro para mim é um guia. Quando você filma no estúdio, o roteiro tem que ser preciso. E por que tem de ser preciso? No estúdio você constrói um cenário e precisa saber como é que vai filmar, exatamente o quê, e com antecedência, uma vez que vai montar um cenário, trabalho que às vezes consome um mês, dois meses; por isso, antes de se ter o elenco é preciso estar com o roteiro amarrado. Agora, quando se filma fora do estúdio, não, o roteiro, no meu entendimento, funciona como uma espécie de guia da produção. É ilusão achar que você faz um bom filme se tem um bom roteiro.


R.N.A: Isso que dizer que você é um rebelde em relação ao roteiro, tão defendido por Gabriel Garcia Marques e seguido na Escola de Cinema de Santo Antonio de los Baños, de Cuba, onde ele ensinava roteiro?

J.B.A: Eu sou rebelde, sim, acho que às vezes quando o diretor é bom, e o roteiro nem tanto, pode-se fazer um bom filme. E, em outras, o roteiro é bom, mas o diretor não é, e o filme sai ruim. Um ótimo roteiro não garante nada. Há outro aspecto: o bom roteirista pode até mesmo aprisionar o filme. No caso de cinema autoral, que a gente faz desde os anos 60, o diretor não aceita o roteiro porque tolhe parte do trabalho dele, o desafio de estar ali trabalhando com os atores; envolvido no ambiente, no relacionamento com a equipe. Todo diretor tem necessidade de criar em cima daquela indicação do roteiro, então, é uma questão bastante polêmica.


R.N.A: Então se é comum o diretor não cumprir o roteiro, como isso influi no resultado do filme?

J.B.A.: No mundo todo, principalmente onde há concursos, o cineasta faz o projeto, escreve o roteiro, e vai concorrer ao financiamento. Quando ganha, qual a primeira coisa que ele faz? Mexe no roteiro. Todos fazem isso. Eu acho, contudo, que tem a ver com as épocas e as propostas, quer dizer, o roteiro está muito ligado também à proposta de cinema que você quer fazer. Se o cineasta quer ser inventivo e está numa fase pouco inventiva, o roteiro vai ser um problema.


R.N.A: Afinal, qual a importância, então do roteiro?

J.B.A:. O importante é o que está por trás dele. Os elementos que estão no roteiro têm de ser bons, é uma discussão que eu tenho há muito tempo com os roteiristas, e que na verdade eles nunca me convencem, já que a tendência dos roteiristas, no Brasil, é achar que o filme para ser bom precisa deles.


R.N.A: Mas isso é verdadeiro ou não?

J.B.A: Isso nunca foi verdade em lugar nenhum. O que vale é a criatividade, o momento cultural, não propriamente o roteiro, com esse aprisionamento. Eu prefiro fazer uma avaliação crítica, sob o ponto de vista da imaginação, quer dizer, o processo de criação, o processo cultural pelo qual passam as pessoas, os cineastas, e a capacidade de extrair histórias da sociedade, de enfrentar fatos, de criar, esse é que é o problema maior.


R.N.A: No caso de uma adaptação de um livro, o roteiro também não é fundamental?

J.B.A : Pois é, nem no caso de livros o roteiro é fundamental. O Grande Sertão Veredas já teve uma adaptação horrorosa, feita lá em Minas. Adianta você adaptar um grande romance como o Grande Sertão dessa forma? Pode-se dizer que o roteiro é excelente, as pessoas que o fizeram são nomes consagrados do cinema, devem ter feito um bom trabalho, só que o filme não corresponde. Volto a dizer, sou um pouco rebelde, acho que quando você detecta que as histórias não estão agradando, que há uma dispersão, o problema, na minha opinião, está além do roteiro.


R.N.A: Como além do roteiro? Com quem está o problema?

J.B.A: Está no roteirista, no cineasta, na sociedade, na criatividade, no meio, na liberdade de expressão, está em algum ponto do processo, em algum lugar há algo errado, e não é muito fácil corrigir. Não dá para aprisionar a criação cultural com modelos de roteiro. Sou radicalmente contra, acho que o problema é outro, a questão é avançar mais, sociedade e artistas têm de estar mais instigados, ter mais coragem. A própria sociedade tem que também ser capaz de gerar. Aliás, o Hegel não falava que para se ter herói, tem que ter um povo heróico? Eu concordo. De certa forma, ele tinha razão. Em cada momento, o que importa é a sua capacidade artística de revelar a sociedade, criar coisas que tenham força e vida dentro da sociedade, e aí eu acho que há uma conjugação da qual participam o roteirista, o diretor de fotografia, o montador, o diretor de cinema.


R.N.A: Normalmente, o criador, seja ele escritor, cineasta, dramaturgo, sempre tem um antípoda em algum lugar, alguém que começou a observar logo no início de carreira, ou até mesmo no meio do percurso. Quem é o seu par?

J.B.A: Um deles se chama Nagisa Oshima. Tenho outras influências, mas ele me toca por completo. Eu vi no começo de minha carreira, início dos anos 60, o filme O Túmulo do Sol, que eu assisti na França, um filme absolutamente novo, feito com a câmara na mão, tudo como eu pensava fazer, primeiríssimos planos, aquele sol estourando atrás, vermelho, vermelho, os jovens desesperados para sair daquela situação, aquela crise toda, é um filme impressionante. Depois fui para Itália, vi uma mostra de filmes dele, e vi um outro também, que é anterior ao que mencionei, chamado Noite e Névoa Sobre o Japão, sobre universitários. Na história o partido resolveu acabar com esses grupos militantes , que eram profundamente stalinistas, e esses jovens entram em desespero. É um cinema muito corajoso, por isso também me influenciou demais. Mas, principalmente O Túmulo do Sol, que não foi uma influência importante só para mim, é para todo mundo. Eu sou um filhote do neo-realismo, gosto sem paixão da Nouvelle Vague, gosto dos filmes, mas não é meu cinema, dessa época prefiro Nagisa Oshima a Godard, que eu acho curioso, defendo, acho bom, mas não me envolve.


R.N.A: Você é cinéfilo?

J.B.A: Gosto de cinema, mas não sou cinéfilo. Não consigo pensar no cinema desligado da minha relação com a sociedade, com a vida, com a realidade, com a história. Por isso gostava Naguisa Oshima, carregado de conflitos, isso me toma. Ele é muito bom, basta ver que quando havia aquela onda de pornografia no mundo, ele deve ter pensado: ah, é para fazer pornografia, então vamos fazer um filme pornográfico. E fez Império dos Sentidos que está para a pornografia assim como 2001Uma Odisséia no Espaço está para a ficção. São os autores que têm essa função dentro da indústria. Todo mundo está tentando fazer cinema cheio de mecanicismo, com muita tecnologia, até que chega um autor, e usa o caminho oposto. Faz um filme, detona, e a própria indústria passa a se alimentar disso como o cinema americano se alimentou de 2001 uma Odisséia no Espaço e como a pornografia se alimentou de Nagisa Oshima que é pura sensualidade.

R.N.A: Você está lançando um filme?

J.B.A: Sim, chama-se Vlado Trinta Anos Depois, lançado dia 30 de setembro em várias capitais do Brasil, simultaneamente. É um documentário de longa-metragem, basicamente um filme feito sobre um amigo, assassinadosnuma prisão do regime militar do Brasil, em 1975. As pessoas vão entender o quê era aquela época, e porque o Vlado morreu, porque houve tanta reação. Vai ser importante sob esse ponto de vista, o da compreensão daquele momento histórico, além de todo esse lado pessoal, esse aspecto mais emocional. Além disso, estou finalizando um longa de ficção, Veias e Vinhos, para lançar em setembro de 2006.

Matheus Nachtergaele - O evangelho segundo Matheus

O evangelho segundo Matheus

Por Fernando Masini
O ator e diretor Matheus Nachtergaele conta que quis amalgamar todas as religiões no filme "A Festa da Menina Morta"


Primeiro veio o batismo no grupo de teatro Vertigem, ao qual o ator ainda presta bênção. Depois ele encarou as provações de um cinema brasileiro capenga, embora no caminho da renovação. Conquistou em seguida uma legião nova de espectadores ao se lançar na dramaturgia mais popular das telenovelas e minisséries.
Agora, aos 39 anos, Matheus Nachtergaele experimenta a sensação de ver nas telas seu primeiro filme como diretor, “A Festa da Menina Morta”, cuja estréia mundial aconteceu no último Festival de Cannes. No Festival de Gramado, em agosto, o filme foi premiado seis vezes. Ganhou o Prêmio Especial do Júri, o prêmio da crítica, do júri popular, o de melhor ator (Daniel de Oliveira), melhor fotografia (Lula Carvalho) e de melhor música (Matheus Nachtergaele).
“Eu imaginava um nascimento mais singelo para a minha primeira experiência como diretor. Foi emocionante e apavorante ao mesmo tempo”, diz o ator em entrevista a Trópico. O roteiro, assinado em co-autoria com Hilton Lacerda, parceiro do diretor Cláudio Assis, conta a história de uma seita que celebra os trapos do vestido de uma menina que desapareceu numa pequena comunidade à beira do rio Negro.
“É como se houvesse uma necessidade terrível de se crer na eternidade de alguma coisa, uma incapacidade gigantesca do homem em lidar com a morte”, afirma Matheus.
Para rodar o filme, a equipe subiu até a cidade de Barcelos, a 400 km de Manaus, e ficou concentrada por lá ao longo de quase três meses.
O elenco conta com atores profissionais, como Daniel de Oliveira e Dira Paes, além da participação dos moradores locais. É no sincretismo religioso do país que o ator se apóia para construir e estabelecer o ambiente do filme.
“Não é um filme feito para que os espectadores se aliviem ou creiam em algo. É uma investigação sobre a crença dessas pessoas. Eu queria muito inventar uma religião que pudesse amalgamar todas as religiões brasileiras”, explica.
Na entrevista a seguir, Matheus explica por que uma novela “destrói o ator”, fala sobre a infância sem a mãe e conta como 16 anos de terapia o deixaram mais leve para enfrentar a vida.
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Como foi viajar para Cannes com o seu primeiro filme: "A Festa da Menina Morta"?
Matheus Nachtergaele: Foi extremamente emocionante. Eu nunca imaginei que o filme estrearia em Cannes. Eu imaginava um nascimento mais singelo para a minha primeira experiência como diretor. Foi apavorante ao mesmo tempo: mostrar o filme num festival que é um dos maiores do mundo. A gente competiu na mostra “Um Certo Olhar”, o que significa que há um relevo voltado às qualidades artísticas e autorais dos filmes.

Como foi na hora da exibição?
Nachtergaele: A sala estava lotada, eu fiquei bem surpreso com isso. E no final foi aplaudido de um jeito emocionado e tenso, acho que é o que o filme provoca, além de gerar um certo silêncio. Depois da projeção, as pessoas esperaram a gente lá fora, o que foi bem bonito também.

E qual foi o teor dos comentários após a sessão?
Nachtergaele: Foi bem variado. Acho que a maioria das pessoas gostou muito. Houve comentários bem bonitos, inclusive da imprensa e junto ao pessoal que foi com a gente para o coquetel depois do filme. Ali eu pude conversar com jornalistas e cineastas do mundo todo e com os brasileiros que estavam lá. Na mídia, eu achei bem divididas as opiniões: a maioria se impressionou com o filme e houve também alguns comentários negativos que me fizeram pensar.

Foram críticas construtivas?
Nachtergaele: Crítica é construtiva quando faz sentido, independentemente se ela for positiva ou negativa. As críticas que eu considerei inteligentes me tocaram. Eu fui muito comparado a outros cineastas, meu filme foi comparado a outras obras.

Com o diretor Cláudio Assis, por exemplo?
Nachtergaele: Para os brasileiros, sim, falaram do Cláudio Assis. O que eu acho um pouco perigoso, porque apesar de eu admirar demais o Cláudio - além de grande parte da equipe com quem eu trabalhei também fazer parte da equipe dele- eu não acho que é um cinema do mesmo timbre.
Penso que se assemelha ao Cláudio numa certa coragem de exposição, mas não mais do que isso. Acho que a violência é outra, o lugar poético é outro. Agora, obviamente é um filme com coragem de se expor. Fui comparado também com o Herzog, o que me deixou muito impressionado.

Em que sentido?
Nachtergaele: No sentido de ser um cinema que gosta de investigar as entranhas das pessoas e dos lugares. Essa coisa de entrar na floresta: por exemplo, em “Aguirre, a Cólera dos Deuses”. E também num certo desejo de expor os personagens. Acho que o Herzog tem esse interesse quase científico, os personagens têm de ser estudados minuciosamente para serem entendidos.

E o Herzog é realmente uma influência sua?
Nachtergaele: É um cineasta que eu admiro, eu conheço boa parte da obra dele. Não diria que é uma influência direta, eu nunca pensei no Herzog enquanto filmava. As influências são coisas que às vezes vão se depositando em você. Elas podem vir tanto de outros cineastas, assim como de uma canção ou de uma escultura.

Vocês passaram quanto tempo em Barcelos, na Amazônia, para filmar "A Festa da Menina Morta"?
Nachtergaele: As filmagens duraram cinco semanas, mas eu e a produção chegamos bem antes. Ocupamos os dois hotéis que existem na região. Na verdade, a gente nem pode dizer que são hotéis, era algo parecido com hotel. Ocupamos tudo o que dava para ocupar na cidade, foi uma invasão mesmo.
Eu fiquei ao todo três meses. Antes, eu já tinha ido e levado uma parte das equipes de produção e arte para que as pessoas entendessem o porquê das minhas escolhas. Os atores chegaram um mês antes das filmagens.

E houve um envolvimento da equipe com os moradores de lá?
Nachtergaele: Total, o lugar é muito pequeno. Eles ficaram morando lá, passaram dois meses e pouco. É um lugar caboclo, com muitos índios e filhos de índios. E a idéia era essa, levar a equipe para um lugar que possibilitasse a concentração e a miscigenação da equipe com a população.

A idéia foi criar um ambiente quase espiritual de troca?
Nachtergaele: Desde o roteiro já existia uma tentativa de se criar uma liturgia. Penso que o próprio filme é uma liturgia que obedece a certas regras a fim de atingir um momento de catarse. Eu queria muito inventar uma religião que pudesse amalgamar todas as religiões brasileiras, e achei Barcelos o lugar ideal: um lugar distante, a 400 quilômetros de Manaus, sendo que o único acesso é pelo rio Negro.
É uma região que começa agora a se desenvolver muito lentamente e que tem a presença da Igreja Católica, das igrejas neopentecostais, dos evangélicos; há uma Igreja Batista muito grande e os pajés continuam atuando por lá. Tem inclusive um pajé no elenco principal do filme. Sem falar na existência de pais de santo, do candomblé. Quase todas as religiões que fundam nossa mística estão lá reunidas na beira do rio Negro.

Cena do filme "A Festa da Menina Morta"
Alexandre Baxter/Divulgação

A história do filme foi baseada em alguma lenda da região?
Nachtergaele: Eu criei a história a partir de uma festa que eu vi no sertão da Paraíba, onde se adoravam os trapos do vestido de uma menina. Eu fiquei muito emocionado com isso. Alguma coisa me perturbou quando eu vi essa cerimônia. Aos poucos, quando fui escrevendo, ela foi se desplugando da realidade e virando uma fábula, tornando-se uma seita com suas próprias regras.
Fala sobre o desaparecimento de uma menina, que nunca foi encontrada. Só o vestido dela foi achado, e isso foi considerado um milagre. É como se houvesse uma necessidade terrível de se crer na eternidade de alguma coisa, uma incapacidade gigantesca do homem em lidar com a morte. Por que achar que um vestido rasgado será um milagre?

O filme tem a ver com a sua história?
Nachtergaele: Muito. Não é uma descrição da minha vida, mas o universo emocional é o meu, com certeza. Depois, o Hilton Lacerda entrou para escrever comigo, e isso se ampliou um pouco.
A partir da quarta versão do roteiro, o filme deixou de girar apenas em torno do meu umbigo. O Hilton trouxe alguns personagens novos, questionou algumas coisas que eu estava fazendo.
Num filme de estréia, acho que existe a necessidade de vomitar algumas coisas, há uma quantidade de aspectos muito íntimos que devem ser mostrados. Por isso, não é incomum se cometerem excessos num primeiro filme. É tanta coisa a ser dita. A presença do Hilton me protegeu desses excessos, de ficar vomitando demais.

O filme trata a morte como algo místico, cheio de celebração. Queria saber como você enxerga a morte.
Nachtergaele: Eu não sei como eu enxergo a morte. Eu a vejo com pavor, como todos nós. Às vezes, como alívio, como término de um ciclo. Eu sou um cara materialista, não sou um cara religioso.

Você não acredita em nada?
Nachtergaele: Eu acredito no milagre da vida, só não dou nome a isso, nem vou a uma igreja específica rezar para alguém. Mas acho milagrosa a vida existir dessa forma tão múltipla. Eu não fiz esse filme buscando uma transcendência, eu fiz buscando entender por que as pessoas crêem. Ele é muito mais uma análise naturalista, íntima e promíscua dos participantes da seita.
E obviamente o filme não deixa de ser uma poesia que em algum momento tem seu êxtase. Não é uma obra feita para que os espectadores se aliviem ou creiam em algo. É uma investigação sobre a crença dessas pessoas. Eu me pergunto quais os motivos de cada um para estar ali diante daquele absurdo.
Você pode não crer, mas o maior direito que uma pessoa tem é o de poder acreditar em algo. Uma vez que, se você não der sentido nenhum à vida, fica bem difícil a travessia. A maioria das pessoas, me parece, encontra esse sentido na fé, outros encontram na poesia, outros no materialismo mais pleno, no conhecimento científico.

A missão do ator é parecida com o trabalho de diretor?
Nachtergaele: Acho que sim. Eu penso que sou um artista que se utiliza de muitos recursos para investigar a dor. Sempre tive a sensação de estar investigando a dor, mesmo nas comédias mais rasgadas. Eu nunca me esqueci, por exemplo, que o João Grilo (personagem do filme “O Auto da Compadecida”, de Guel Arraes) era engraçado porque passava fome. As pessoas sentiam-se comovidas por ele porque ele passava fome.

O Quinzinho, do filme "Tapete Vermelho", também é um cara agoniado?
Nachtergaele: É o jeca sendo currado, sendo espremido. Mas, de fato, o Quinzinho é um personagem mais doce do que o Grilo. O Grilo tem uma coisa mais agressiva. Agora, em geral, em “O Livro de Jó” (peça encenada pelo Teatro da Vertigem), “Woyzeck” (espetáculo de 2003 dirigido por Cibele Forjaz), nos filmes do Cláudio Assis (“Amarelo Manga” e “Baixio das Bestas”), eu sinto que eu tenho a tendência de investigar as dores. Penso que a nossa função é um pouco essa mesmo, mostrar as feridas para fazer pensar, mesmo que isso inclua diversão.
A “Menina Morta”, por exemplo, tem momentos engraçados, mas nunca será chamado de uma comédia. É um riso que acaba amargando. Tem um personagem, que é a Conceição, interpretada por uma atriz pernambucana, que arranca alguns sorrisos da platéia. Eu senti isso em Cannes, em certos momentos. Mas depois ela passa a ser uma figura difícil de ser suportada, e ninguém mais dá risada.

Eu sempre achei que você embarcasse em projetos menos viscerais, como "O Auto da Compadecida" ou "Tapete Vermelho", para aliviar a angústia de papéis mais fortes, como em "Baixio das Bestas". As novelas, por exemplo, serviriam para arejar a tristeza?
Nachtergaele: Não é verdade. Ao contrário até, uma novela destrói o ator. Por mais divertido que o personagem se pareça, você chega no final dela absolutamente destruído. Alguns trabalhos são realmente mais leves de serem feitos, mais lúdicos. “Tapete Vermelho”, por exemplo, foram dias gostosos.
Mas nunca existiu um pensamento meu em querer alívio. O gostoso é quando o trabalho não é muito leve, eu prefiro os mais complexos. E o grande alívio é na hora da cena, por mais penosa que ela pareça. No auge da execução do seu ofício, existe um alívio.

O teatro consome mais o ator do que o cinema e a televisão?
Nachtergaele: Não, acho que menos. Você recebe do público uma resposta tão imediata que acaba saindo alimentado do teatro. Existe, claro, um desgaste físico e emocional específico, por você estar ao vivo no meio das pessoas.
Já na televisão e no cinema, é um pouco diferente: o processo te suga mais e o retorno do público vem muito depois, quando provavelmente você já está desligado do personagem. Isso no cinema é bem forte. Não há platéia, a não ser o operador de câmera. A televisão fica quase no meio do caminho: é um quase ao vivo. Tem uma resposta mais rápida do público, embora a troca humana, viva, pungente, não exista.

A fase no Teatro da Vertigem foi uma escola para você?
Nachtergaele: O verdadeiro momento da minha formação foi lá. Foi uma grande aula e um amadurecimento de todos nós. O Teatro da Vertigem deixou de ser um grupo de teatro-dança, de jovens atores bailarinos, para nos tornarmos o grupo que fez “O Livro de Jó” e, depois, “Apocalipse 1,11” e por aí vai. Durante esse período eu comecei a fazer muito cinema. Fui levado rapidamente demais para um amadurecimento.

E sua carreira decolou num momento em que o cinema brasileiro passava por uma renovação, com uma boa geração de diretores, como Lírio Ferreira, Cláudio Assis, entre outros. Você acha que as circunstâncias te ajudaram como ator?
Nachtergaele: Acho que sim. Sempre digo que eu tive a sorte de ser ator na hora em que o cinema se refazia. Apesar de a gente sempre ter tido um cinema incrível por aqui (é só lembrar de nomes como Leon Hirszman, Arnaldo Jabor, Glauber Rocha), mas de fato passamos por um período de abismo.
É interessante o que acontece com o cinema no Brasil, é quase esquizofrênico tentar entender isso. É um país sem grana, mas que gosta de fazer cinema, e o público não gosta tanto quanto os artistas brasileiros. Na verdade, para ser bem duro com a nossa geração, a gente não tem conseguido coisas tão bacanas como em épocas passadas.
Temos feito mais, mas penso que já conseguimos coisas mais fortes. Os filmes mais bonitos brasileiros não estão na retomada. São “Tudo Bem”, do Jabor, “Os Fuzis”, do Ruy Guerra, “A Falecida”, do Hirszman... Claro que tem alguns filmes dos últimos tempos que eu amo.

Por exemplo?
Nachtergaele: Recentemente me chamou muito a atenção “Santiago” (documentário dirigido por João Moreira Salles), é um filme superior. Acho “Amarelo Manga” (de Cláudio Assis) um dos melhores filmes que já foram feitos aqui. Eu o coloco naquela lista de grandes filmes. É uma obra poderosa, aberta, barroca; não é um filme de tese.
Eu fiquei bem curioso para ver o último filme do Kiko Goiffman. Parece que é um filme em que ele coloca pessoas fóbicas diante de suas fobias.

Você tem alguma fobia?
Nachtergaele: Infelizmente, sim. Tenho uma bem boba: medo de sapo. Eu posso ficar paralisado durante horas se tiver um sapo na porta. Não consigo passar nem perto. Tenho também horror a injeção, a agulhas que injetam coisas dentro de mim. Fico em pânico, em geral eu tenho que ser amarrado. E tenho muito horror a revólver. Minha mãe morreu com um revólver e é uma coisa que eu realmente não suporto. Não gosto de ver, não gosto de tocar.

Como sua mãe morreu?
Nachtergaele: Minha mãe se matou.

A mãe de Santinho, em "A Festa da Menina Morta", também se suicida.
Nachtergaele: Não existe a cena do suicídio, mas a mãe é uma suicida. Ela é uma pessoa que não está, é uma mulher ausente, que partiu e que dizem que ela se matou. Eu quis colocar isso no filme, queria falar sobre o que é a casa sem a mãe. Na metáfora da “Menina Morta”, a seita só é possível porque a mãe está ausente. Se a mãe estivesse viva, ela certamente protegeria o menino.

A morte da sua mãe gerou muitas angústias na sua infância?
Nachtergaele: Muitas. Eu era novinho, mal a conheci. A ausência de uma mãe é uma coisa muito forte, acho que todo mundo que perdeu a mãe sabe disso. Independente da maneira como acontece, é sempre bem brutal. Por isso que, quando fico diante de um revólver, é como se um pesadelo voltasse.

Você já esteve em contato com um?
Nachtergaele: Tive. Fiz muitos filmes em que era preciso atirar ou manusear um revólver. É sempre muito ruim para mim. Em “O Primeiro Dia”, de Walter Salles, eu tive que rodar uma cena num depósito de armas apreeendidas, no Rio. Tive de atravessar corredores cheios de armas dependuradas em pregos pelo cano. Minha pressão caiu bastante, eu fiquei um tempo ali parado e pensei: caramba, quanta gente morreu, que tristeza, que invenção infeliz.

É verdade que você começou a fazer análise quase ao mesmo tempo em que iniciou a carreira de ator? São atividades comparáveis?
Nachtergaele: Não, não acho. É claro que ambas te levam ao auto-conhecimento, mas eu nunca tratei o teatro como terapia. Quando eu fui para o teatro, já fui como artista. Mas é verdade que, se eu não tivesse feito terapia, eu não teria iniciado minha carreira como ator de teatro. Eu não teria entendido que eu precisava ser ator. Eu teria ficado embotado num lugar anterior.

Você ainda faz análise?
Nachtergaele: Para dizer a verdade eu não recebi alta ainda (risos). Eu mudei para o Rio de Janeiro e meu analista ficou em São Paulo, portanto faço sessões quando vou a São Paulo.
Às vezes, eu passo dois anos sem ir. Eu fiz 16 anos de terapia sem parar, dos 16 aos 32 anos. Cheguei a procurar alguns analistas aqui no Rio, mas não me dei bem não. Então quando o cinto aperta, eu ligo para São Paulo e peço ajuda.
Eu acho bonito e importante passar por isso. O mundo no qual vivemos é muito difícil. Além de outras coisas interessantes que acontecem na análise, você deixa um certo lixo lá. Se esse lixo não ficar lá, você vai mandando para as pessoas que estão próximas, ou para você mesmo num processo de auto-agressão.
Existe esse lado bacana, você deixa uma parte ali que é preciso ser deixada. Depois de algum tempo de sofrimento, a análise te deixa realmente mais leve.

Publicado em 27/8/2008
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Fernando Masini


Revista Trópico

Erika Cunha e o Núcleo Vazantes

Erika Cunha e o Núcleo Vazantes
22/12/08 por Andre Deak
Com uma estética extremamente contemporânea, acompanhada por trilha sonora composta de músicas populares, o espetáculo Vazantes rompe com o lugar comum e apresenta um novo olhar sobre a cultura popular. A atriz Erika Cunha fala sobre o processo de produção do espetáculo, realizado na CPFL Cultura em Campinas, em novembro de 2007.

Qual é a estética contemporânea a qual vocês se referem ao definir a obra Vazantes?
O espetáculo se propõe, à medida em que se apresenta ao espectador, não separar momentos distintos de dança ou teatro, mas trabalhar numa limiaridade, fundindo estas duas linguagens numa narrativa fundamentalmente corporal, o que pode ser entendido, nos dias atuais, como o que há de mais contemporâneo na arte cênica.

Vocês afirmam que encontraram nos mestres populares a inteireza que necessitavam como artistas. O que significa esta inteireza para vocês?
Uma vez tive a oportunidade de ver Dona Domingas, um de nossos "mestres populares", realizando uma simples tarefa de lavar roupa com um uso total do corpo: ela rodava a roupa sobre a cabeça e, aproveitando este impulso, a batia no chão de pedra, reverberando esta ação por toda a coluna, gerando um pulso que dava início ao proximo movimento, retomando o ciclo. Por serem trabalhadores "da terra", estas pessoas fazem no cotidiano o que nós, artistas, buscamos fazer em cena: utilizam o corpo de forma completa e orgânica para realizar qualquer ação, por mais simples que pareça.

Por que vocês definem o espetáculo como não linear se há um repertório subentendido?
As ações e situações mostradas em cena não são decorrência direta da anterior. Elas carregam significados individualmente, porém a construção de um "sentido total do espetáculo" é uma tarefa de cada espectador.

Como foi o processo de criação? Vocês definiram alguma metodologia de pesquisa ou utilizaram metodologias tradicionais? Quais?
O trabalho teve início com uma pesquisa de campo realizada em São Gonçalo Beira-Rio, em Cuiabá, Mato Grosso, onde, mais que observar, o objetivo foi cohabitar com a comunidade. Técnicas de Dança Brasileira, objeto de pesquisa da diretora há 20 anos, entraram no processo tanto como suporte para a preparação corporal dos intérpretes quanto para alavancar emoções e sensações para a criação. O que cada um trazia do que ficou impresso em seu corpo e sua memória era vivificado e transformado. Unindo esses movimentos à identificação com a realidade vivenciada e às sensações que ficaram inscritas em cada intérprete, surgiam aos poucos as figuras que dariam origem aos dois personagens do espetáculo.

Como se deu o processo de composição da trilha sonora? Quais foram as influências?
A música, assim como toda a criação, se deu a partir da experiência de campo e, depois, da convivência e dos inúmeros ensaios com os atores e diretora. A trilha “brotou” diretamente do corpo dos atores, realimentando o movimento do qual ela provinha, enquanto os atores compunham-na junto de sua expressão. E esta é a principal característica da música deste espetáculo: ela não foi criada a partir de um movimento pronto, mas junto com ele no mesmo momento em que este se criou, como uma epifania mútua, uma “co-descoberta”. Este, definitivamente, foi um trabalho em conjunto, e talvez por isso haja tanta coerência e reciprocidade entre som e movimento.
TV CULTURA

CINEMA | Entrevista com Maria Ribeiro

CINEMA Entrevista com Maria Ribeiro
22/12/08 por Andre Deak
O jeito de menina de Maria Ribeiro esconde uma atriz formada, com discurso objetivo e personalidade forte. Presente no debate Perspectivas de Mercado no Cinema Brasileiro, realizado na CPFL Cultura, no dia 18 de março de 2008, Maria falou de suas paixões e convicções na entrevista que segue.

O cinema nacional está dando uma “guinada”, com o aumento no número de produções, embora a distribuição ainda seja comprometida, pois poucas pessoas têm acesso ao cinema. Você acha que o momento também é bom para o artista brasileiro?
Acho que sim, é uma sorte fazer parte desta geração. Amigos meus mais velhos fizeram muito pouco cinema. Atores com vinte anos de carreira têm apenas filmes contemporâneos. Acho que o mercado realmente está muito bom, embora ainda não seja possível viver de cinema no Brasil. Se você é ator, ou você vai para a televisão, que também vive um momento ótimo para atores, já que temos quatro emissoras fazendo novelas, ou parte para as campanhas publicitárias. Até o Selton Mello, que só faz cinema hoje, precisa participar de campanhas publicitárias e vive muito bem com isso.

Como você se sente em fazer parte de um dos únicos filmes brasileiros que ganharam o Urso de Ouro? Como você analisa esta premiação para o cinema brasileiro?
Eu fico muito feliz e honrada por ter feito esse filme, acho que foi muito bom estar em Berlim. Eu estava até sem grana para ir ao festival, mas decidi me organizar e ir, pois é o tipo de coisa que acontece uma vez na vida. Acho que foi muito importante para o cinema brasileiro. As pessoas se interessam cada vez mais pelo nosso cinema... Eu espero que a organização destes festivais convide filmes com temáticas diferentes também, pois temos produções maravilhosas que não tratam somente de violência.

Alguns críticos acusaram o filme Tropa de Elite de passar uma mensagem fascista, que glorifica a tortura. O que você acha dessas críticas?
Eu acho essa crítica totalmente estúpida. Existe também uma coisa no Brasil que diz que fazer sucesso é pecado. Acho que o Tropa padece desse sucesso. Ele foi criticado pela imprensa do Rio e, em São Paulo, a Folha de S. Paulo fez entrevistas com alguns cineastas no dia de estréia do filme: o Hector Babenco falou mal, o Bruno Barreto falou mal, a Lúcia Murat falou mal... Enfim, acho que a pessoa pode discordar ou não do filme... É um filme, faça outro! Acho que só um débil mental acha que se você está mostrando uma coisa é porque você concorda com aquilo. Se for assim o Cláudio Assis também é fascista... Eu acho essa crítica totalmente idiota.

Quais são seus diretores preferidos? E seus filmes preferidos?
Eu amo o Truffaut. Os filmes dele estão entre os meus preferidos, como O homem que amava as mulheres e Os incompreendidos. Entre os brasileiros, eu gosto muito do Jorge Furtado, acho que ele é absolutamente genial. Gosto também do Domingos Oliveira, com quem eu mais trabalhei.

Existe espaço no mercado brasileiro para filmes de fantasia, terror ou ficção científica? Porque é tão raro ver esse tipo de produção nacional? Acho que tem espaço para tudo, é só uma questão de tradição. Talvez o primeiro vai penar mais que o segundo... Recentemente tivemos algumas animações, temos alguns filmes infantis... Acho que podemos produzir o que quisermos. Também não acredito que as produtoras investem em certos tipos de filmes, isso é uma ilusão, pois os cineastas não fazem filmes pensando no público, cada um quer fazer seu filme.

Qual foi o trabalho que você mais gostou de fazer como atriz?
Gostei muito de fazer a escrava Isaura. No cinema gostei muito de fazer o filme Tolerância e oTropa de Elite, é claro, que foi muito intenso.

Tem novos projetos para a TV, cinema ou teatro?
Estou contratada pela Record, mas ainda não sei exatamente o que vou fazer para a TV. No cinema, vou fazer o filme Gabriel, do Jorge Duran, e o outro que é um filme que será lançado no festival de Recife, chamado Ouro Negro, de Isa Albuquerque.
TV CULTURA

Entrevista com Murilo Salles, diretor de Nome Próprio

Entrevista com Murilo Salles, diretor de Nome Próprio
22/12/08 por Andre Deak
Um diretor atento ao mundo contemporâneo. Assim podemos definir Murilo Salles, carioca que respira cinema desde criança. Após dirigir filmes como Nunca fomos tão felizes (1984), Faca de dois gumes (1988) e Como nascem os anjos (1990), ele mergulha em um universo em expansão para escrever e dirigir Nome Próprio: jovens que descobriram nos blogs um meio de expressão.

O filme conta a história de Camila (Leandra Leal) uma jovem mulher que dedica a vida à sua paixão, escrever. Sua vida é sua narrativa. O filme é uma livre adaptação cinematográfica dos livros "Máquina de Pinball" e “Vida de Gato” de Clarah Averbuck e de seus textos publicados na Internet, no site e no seu blog pessoal. Clarah é hoje um jovem talento que migrou do boom de “blogs” da internet brasileira para a literatura. Aos 27 anos já tem três livros publicados.

Qual foi seu primeiro contato profissional com o cinema? O que te fez decidir a trabalhar com a sétima arte?
Eu faço cinema desde que eu me entendo por gente. Interessei-me por cinema aos 14 anos e comecei a fazer aos 17, hoje tenho 57. Minha vida é totalmente dedicado ao cinema, esta é a minha verdadeira paixão, é por isso que eu me identifico tanto com a Camila, personagem do filme Nome Próprio, pois ela também é apaixonada pelo o que faz. Comecei no Rio de Janeiro, final dos anos 60... Aquele era um momento muito especial, pois estava surgindo o cinema novo e cineastas como Glauber Rocha, Nelson Pereira Santos, Joaquim Pedro de Andrade estavam no Rio. Nesta época, o Jornal do Brasil resolveu fazer um festival de cinema amador e todos os garotos do Rio de Janeiro que queriam fazer cinema iam para lá. Participei de duas etapas: na primeira consegui uma menção honrosa e na segunda eu ganhei o festival, com o documentário “ABC Montessoriano”, sobre o método Montessori de educação, já que a premissa do festival era abordar temas didáticos.

Qual é seu método de criação?
Meu método é meio caótico, eu transpiro cinema 24 horas... Às vezes eu sonho com o filme. Por exemplo, se tudo der certo vou começar a fazer um filme em julho do ano que vem, e este é um filme com o qual eu sonhei! Além disso, tem as coisas que eu penso, que eu vejo na rua, que eu leio... Não é ciência, não tem uma equação para enfrentar. Só tem um período parecido com isso: é a criação do roteiro, mas quando você começa a escrever o roteiro você já meio que decidiu o filme que você quer. Ninguém começa um roteiro sem saber o que vai fazer, até um romancista toma notas e faz pesquisas antes de redigir. Cinema é uma coisa muito cara, você não pode se dar ao luxo de improvisar tudo. No set ficam 100 pessoas olhando para você, perguntando: o que é que eu faço agora? Na hora de começar a filmar tudo tem que estar pronto, você tem que saber qual é o fotógrafo indicado para aquele filme, o ator tem que vir preparado... Não há tempo para ensaio.

O diretor britânico Peter Greenaway, em uma entrevista à revista Bravo! diz que o cinema nunca existiu e que o que vimos até hoje foram “textos ilustrados”. Em seu texto “Que filme estamos fazendo hoje?” você também diz que quer definir uma estética, uma ética cinematográfica, e que seu cinema tem mais imagens e menos narração. Você também acha que o cinema ainda se prende muito à narrativa?
Pois é, acho que isso é um pouco de mistificação do Peter Greenaway. Os cineastas ficam procurando motes para tirar onda e ficar famoso. Eu também tenho um mote pra tirar onda! O meu mote é tirar onda sobre a ética do cinema. O cinema é o que eu chamo de liturgia. Uma vez me perguntaram como se define cinema... Isso é complicado, mas o ato mais próximo do que eu chamo de cinema é o momento da comunhão católica, tem aquele padre dizendo coisas que você não entende muito bem, naquela igreja gelada, o órgão tocando... Aquilo é uma imagem! É exercício de atuação, tem simbologia, atores, gestual... Tem tudo o que eu acho que compõe o cinema: algo fora da palavra. Nesse sentido eu concordo com o Greenaway! Porque você acha que os filmes americanos de ação fazem tanto sucesso? É porque eles são pura imagem. Mas em certo ponto aquilo vira uma escola de samba, é muito cheio de fogos e efeitos especiais... Tornou-se lugar comum. O cinema precisa da imagem para chamar o público, pois quem quer ver simplesmente uma historinha falada por atores pode ficar em casa e ver novelas da Globo.

Sobre o filme Nome Próprio, o que te motivou a abordar o universo dos bloguers?
Acho que sempre existiu um “lugar” existencial do terceiro mundo, o lugar da barbárie, do dinheiro sujo, do roubo, da prostituição, do escravagismo, onde o colonizador pega o ouro e o açúcar e leva para Portugal... Isso foi evoluindo em um processo civilizatório e eles (os colonizadores), agora de uma forma sofisticada, continuam ditando qual é o nosso lugar no mundo. Existe um lugar filosófico para o cinema brasileiro: o que eles querem ver da gente? É a miséria, a violência, ou então o folclore, o exotismo... É esse o lugar que eles nos oferecem. Se você faz um filme no estilo do Bergman, de drama existencial, eles perguntam: ‘Quem é esse cara? Quem ele pensa que é?’ De uns tempos pra cá, eu tenho ficado chateado com isso porque acho que a gente está produzindo uma sociedade genial e complexa. O brasileiro é muito mais complexo existencialmente que um europeu! Nós somos uma mistura de mil influências! Eu me recuso... Então pensei: o que eu poderia escolher para abordar sobre a sociedade brasileira que não fosse a barbárie? A internet. Tudo começou com esse recorte, pois eu queria sair desse lugar. Além disso, este filme fala sobre a mulher e seu papel na sociedade atual.

E como você chegou até a Clarah Averbuck (inspiração para o filme)?
Isso foi um pouco de acaso. Estava lendo uma coluna sobre internet, em 2002, e vi que tinha um blog pessoal brasileiro que já era o oitavo mais visitado no mundo e era justamente dessa gaúcha, a Clarah Averbuck, que estava escrevendo o livro Máquina de Pinball. Mandei um email para a Clarah, nós nos encontramos e eu comprei os direitos do livro dela. Logo chamei a Elena Soares, que é uma roteirista maravilhosa, para fez o primeiro tratamento do livro, pois eu estava produzindo outro filme. A Clarah é filha de uma mulher que participou da liberação sexual das mulheres, desta luta para que elas conseguissem seu espaço na sociedade... Isso tudo eu fui aprendendo com a Clarah, pois o filme fala sobre a riqueza deste excesso de feminilidade.

Sobre o filme, Clarah escreveu em seu blog: “nada daquilo aconteceu. Eu não tirei meu livro de blog algum, eu não ‘queria’ escrever um livro obsessivamente e nem fiquei me esforçando para isso. Simplesmente aconteceu, cheguei em São Paulo, abri um documento de Word e comecei. Eu ainda nem tinha blog naquela época, só fui fazer meses depois, quando o cardosonline acabou. Eu também não estou preocupada com mais ou menos acessos neste blog, eu simplesmente escrevo pra quem quiser ler e entender. Quem não entende nada eu passo, obrigada, vá ler outra coisa que lhe agrade....”. Esses fatos foram criados para trazer mais ação ao filme?
Pois é, mas eu acho que ela está mentindo! (risos). A Clarah é uma escritora e ela está fazendo uma luta política contra os blogueiros, que é uma nova entidade, um grupo de pessoas que ficam criando polêmica na internet só para ter acessos... Mas ela tem razão, pois ela faz uma operação literária no blog dela, ela é uma escritora, não uma blogueira...

Mas você acha que é possível, ou desejável, fazer um filme totalmente fiel a realidade? O diretor não precisa trazer elementos irreais para apimentar o filme?
Pois é, não existe nada totalmente fiel a realidade, mas meu filme tem muito a ver com ela, eu aprendi muitas coisas com a Clarah, mas eu fiz o meu filme! E essa não foi a primeira adaptação que eu fiz. Já adaptei João Gilberto Noll, Fernando Sabino e agora a Clarah... Então é um estupro mesmo! Por exemplo, o livro do Fernando Sabino, o Faca de dois gumes, foi muito mais radicalmente estuprado do que o que eu fiz com o dela! O livro do Noll, também, eu mudei pra caramba, fiz uma outra coisa! Com a Clarah eu trabalhei com esta questão do alter-ego, sobre o que é real e o que não é real. No fim, o filme se revela uma obra sobre construção de narrativa.

O que os autores acham dessas adaptações? A Clarah aprovou o resultado do filme?
A Clarah ficou um pouco chateada porque eu alterei muito os textos dela na tela. Mas não teve jeito, porque os textos dela são de romance, são frases extensas... Na medida que estou fazendo um filme sobre literatura e eu quis mostrar a literatura na tela, eu precisei de uma poetisa para sintetizar isso e chamei a Viviane Mosé, foi ela que fez esse trabalho comigo. E aí a Clarah se morde de ciúmes da Viviane, óbvio! (risos).

Agora uma sobre o cinema brasileiro... Podemos dizer que os filmes nacionais têm uma estética própria? Como ele se difere dos demais?
Acho que a característica do cinema brasileiro é não ter características, ser híbrido como o país... Na verdade eu não sei... Quando eu era fotógrafo eu ficava procurando esta luz brasileira... O Luiz Carlos Barreto meio que inventou isso no filme Vidas Secas, essa imagem meio estourada, muito luminosa. Acho que nossas características de país tropical podem ser vistas nas luzes, nos contrastes, mas ao mesmo tempo podemos ver essas cores em um filme do Almodóvar! O mundo hoje é um hipertexto, não dá para separar as culturas.

Quais são seus novos projetos?
Estou começando a produzir dois documentários. Um é sobre a arte plástica contemporânea brasileira, que estou fazendo com o Paulo César Duarte, um grande crítico de arte do Rio. Ele está escrevendo um livro sobre o tema e meu documentário será parte deste produto. O outro documentário é o És tu Brasil 2, que será uma imersão no universo da cultura popular brasileira. Além disso, vou produzir um longa que se chama Os fins e os meios. É um filme sobre ética... Aborda a vida de um assessor político de um senador.
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