Murillo Constantino

foto Murillo Constantino

“João Gilberto 
é um bom malandro”

O musicólogo José Ramos Tinhorão afirma que a canção morreu e diz que “As Rosas Não Falam” , de Cartola, foi tirada de um jazz americano

04 de julho de 2011

Daniel Silveira

No YouTube, José Ramos Tinhorão reencontra gravações clássicas. No acervo virtual de seus mais de 6 mil discos, disponível na internet, ele descobre que a melodia de “As Rosas Não Falam” foi tirada de um jazz norte-americano. Aos 83 anos, o musicólogo lembrado sobretudo por suas brigas com a bossa nova e a academia mantém uma mente ativa e ferina.

Um dos mais importantes historiadores da música popular brasileira, ele já prepara seu 30º livro, sobre a congada e a “invenção” dos reis do Congo pelos portugueses. Enquanto isso, está lançando agora no Brasil As Origens da Canção Urbana, publicado originalmente em Portugal em 1997.

Tinhorão já havia decretado o fim da canção. Agora, volta ao século 16 para rastrear as origens históricas do gênero e defender que a jornada da música cantada sempre foi a crônica de uma morte anunciada. “A canção nasceu com data para acabar”, afirmou o crítico, que recebeu a reportagem da CULT em seu apartamento na região central de São Paulo.

E claro que a bossa nova, seu alvo predileto, não escapou da entrevista.

O senhor diz que a canção está acabando. Qual é a relevância do gênero hoje em dia?

José Ramos Tinhorão – Quando se pensa em canção, pensa-se em alguém acompanhado por um instrumento, cantando versos, geralmente de caráter sentimental. A canção é isso, e está acabando. Ninguém se senta mais para ouvir música. Hoje, a música é de massa, vista de pé em estádios.

Ela não vai desaparecer, é claro, e continua viva e relevante, mas em nichos. Até hoje existe música de câmara, por exemplo. A canção acaba porque deixa de ser aquela coisa dos séculos 18 e 19. As formas novas predominam para o grande público.

As Origens da Canção Urbana diz que a canção surgiu com a popularização da música, que depois iria se tornar a indústria cultural. Ela surgiu com data para acabar?

Faz sentido. Se ela nasce com o individualismo burguês, no momento em que o individualismo perde o sentido, ela também perde. Antes, o individualismo criava o artista, que era muito importante, mas o artista está deixando de existir e não tem mais nenhuma importância. Quem cria a música hoje? Sintetizadores que já têm música arquivada. Hoje o artista se dilui na massa. Toda forma está presa a um conteúdo. Quando mudamos o conteúdo, é preciso mudar a forma. Tudo evolui.

Por que o livro levou 14 anos para ser lançado no Brasil? O que achou da obra após tanto tempo?

Demorou porque eu achava que seria deselegante da minha parte lançar aqui um livro que não estava esgotado em Portugal. Mas, com a idade, começo a pensar que não sou eterno. Já estou “na marca do pênalti”, com 83 anos, e acho que este livro, que é bom, poderia vender melhor e sair mais barato se fosse editado aqui. Meus livros vendem sempre, mas vendem pouco. É o chamado pinga-pinga. Não sou e nunca serei um best-seller.

Digo de forma muito direta que a canção popular deriva em linha reta dos antigos cantos épicos, que depois se transformaram nos chamados romances, que viraram romances líricos e que se transformaram na canção.

Um dos personagens históricos centrais para o surgimento da canção no século 16 é Domingos Caldas Barbosa, que também é personagem citado no clássico Formação da Literatura Brasileira (1959), de Antonio Candido. Qual a relação ente canção e literatura?

É verdade que havia essa aproximação, mas Candido boiou em um ponto. Ele tentou interpretar Caldas Barbosa apenas como poeta de seu tempo – e, se for comparado com 
poetas convencionais, Caldas Barbosa perde. Em que ele foi bom? Como ele tocava viola, foi para Portugal, ficou sem dinheiro e virou uma espécie de trovador a soldo dos colegas mais ricos. Ele ia para a casa dos caras e, em troca de uma boia, cantava.

Há dois Caldas Barbosa. Um é aquele que Candido considera inferior, com toda razão, e há o que tocava viola, sem preocupação com verso medido. A grande novidade dele é que ele cantava o que os caras do povão da época cantavam. E ele introduziu em Portugal dois gêneros de música declaradamente popular urbana que resistem até hoje: as modinhas e o lundu.

O senhor também fala de música contemporânea, como o rock e o rap. Gosta desses estilos?

Sou obrigado a ouvir. Essas músicas entram pelos ouvidos mesmo que eu não queira. Como tenho interesse em entender o fenômeno e a evolução, preciso conhecer. O rap eu acho interessante, e fui o primeiro a falar em nível elevado sobre a importância do fenômeno. Ele é a volta da palavra, como o cantochão da igreja, só que ainda mais puro. É interessantíssimo, um canto falado, que no início era pura reivindicação de forma falada. O cara encontrou uma forma de se expressar que não era mais a de fazer discurso em cima de um caixote.

A tecnologia está alterando a forma de fazer e ouvir música. Que relação o senhor tem com ela?

Ah, o Google, por exemplo, é uma grande salvação na hora em que a memória falha. É só ir lá, digitar, e aparece tudo. O YouTube é uma beleza. Ali dá para encontrar Judy Garland cantando o “Samba de Uma Nota Só”, em 1942, com o nome de “Mr. Monotony”. É uma bela ferramenta, mas precisa procurar. O grande problema da moderna tecnologia é que ela traz a mesma informação, em grande volume, mas não dá formação.

Seu acervo, com mais de 6 mil discos, foi digitalizado recentemente. Costuma usar o material que está lá?

O acervo digital na internet tem 90% de tudo que foi produzido no Rio de Janeiro em disco de 1902 até a década de 1960. De vez em quando entro lá, pois tenho necessidade disso para descobrir coisas novas. E já descobri muitas! Tenho uma grande lista de referências anteriores a melodias de Tom Jobim, como saber que “Chega de Saudade” vem do tema do filme Sob o Domínio do Mal, de 1962, de John Frankenheimer. “Desafinado” é igual a uma canção de Gilberto Alves, e “Eu Sei que Vou Te Amar” é a mesma melodia de “Dancing in the Dark”.

Mas fiz uma descoberta que me deixou muito triste. Descobri que a melodia de “As Rosas Não Falam”, de Cartola, na verdade é de dois caras do jazz. A melodia vem de “La Rosita”, de Coleman Hawkins e Ben Wester.

Meu ouvido é foda. Quando eu ouço, eu lembro.

Mas o senhor já deu entrevistas em que diz que isso não significa necessariamente plágio.

Pode ser um plágio involuntário, mas que ele ouviu isso, não há a menor dúvida. Fiquei muito chateado, pois tenho muita admiração pelas coisas do Cartola.

O que achou das homenagens aos 80 anos de João Gilberto?

João Gilberto é um bom malandro. Ele inventou uma coisa, inegavelmente. Aquela batida de violão, o aproveitamento dos contratempos dentro do [compasso] dois por quatro. Em vez de ser uma coisa metronômica, batida certinha, ele vai e volta. Como é uma batida que permite a superposição de uma harmonia de música norte-americana, acabou dando certo.

Ele é um cara meio fora de esquadro. Não é um sujeito de ligar muito para as pessoas, e foi malandro, aproveitou-se dessa fama e cultiva o folclore em torno disso, do atraso, da dúvida sobre ele ir ou não aos shows. E aí todo mundo o chama de gênio. O mérito dele é inegável, mas esses caras viram elefantes brancos. Coitado, já viu como está a voz dele? Nem consegue mais articular direito. E a culpa é do ar condicionado. Esse eu admiro, é um espertalhão.

A bossa nova sempre apareceu como referência de música brasileira para o resto do mundo. Isso é bom?

O pessoal da bossa nova todo é representante de uma classe média carioca ligada ao jazz. Quando aparece o violão de João Gilberto, toda a harmonia da música norte-americana, pela qual esse povo era fanático, se encaixa perfeitamente. Ali, monta-se uma harmonia norte-americana tão disfarçada que parece música brasileira. Isso não é uma vitória da música brasileira. Os brasileiros ofereceram aos norte-americanos uma nova visão da sua própria música. É mais fácil para o norte-americano ouvir. Por que Frank Sinatra canta Tom Jobim e não Nelson Cavaquinho? Porque não casaria. Sinatra canta Jobim porque aquilo casa com o que ele já fazia nos Estados Unidos.

Seu livro demonstra grande rigor na pesquisa. Que tipo de relação tem com a academia?

Neste livro é possível ver, pela bibliografia, a minha preocupação com a pesquisa. O que fico grilado é que dão muito espaço e atenção para os livros de acadêmicos, mas ninguém diz assim: “Pô, o Tinhorão pesquisa muito”. Sou sempre tratado como “inimigo da bossa nova” e blá-blá-blá. É a incapacidade de chegar e dizer: “Esse cara pode ser um chato, mas o livro dele tem base”. Se quiser contrariar o que está escrito ali, tudo bem. O que sinto falta é de base.

Meu lado pesquisador, de garimpar, até é reconhecido, mas só sou citado pela academia como “apud”, direto da origem. Eles tentam me ocultar. Já fiquei sabendo que há um professor na Bahia que proíbe livros do Tinhorão. Isso é a coisa mais irracional. Julguem o livro. Se quiserem, me chamem de idiota, mas o digam com base. Mas não, só me ignoram, e isso me incomoda, eu admito.

Mas o senhor voltou para a academia recentemente, para fazer mestrado na USP.

Voltei, mas voltar para a academia não foi bem uma volta. O que acontece é que eu descobri um tema que achei interessante: a imprensa carnavalesca, editada por clubes durante o Carnaval e que nunca ninguém tinha notado. Mas vi que, para fazer um trabalho sobre isso, precisaria ficar um tempo no Rio e em Pernambuco para pesquisar, recolher material. Aí minha mulher me deu a ideia de pedir uma bolsa. Então, na verdade, fui parar na academia por interesse na bolsa para fazer um mestrado. Assim que o mestrado foi aprovado, peguei o texto e lancei como livro.

Como era a convivência na USP?

Foi tranquila na maior parte do tempo. Mas uma das professoras da banca reclamou que eu me colocava muito pessoalmente em minha dissertação. E eu respondi que claro, afinal eu sou a fonte. Porque os caras já estão tão acostumados com trabalhos em que ninguém pesquisa nada direto na fonte. A bibliografia dos caras é formada quase que só por franceses, e ninguém ousa se colocar; ficam sempre atribuindo, seguindo alguém.

Que pesquisa está realizando agora?

Acabei de voltar de Portugal e estou cheio de material para meu novo trabalho. Comecei a estudar a congada, que talvez seja a festa mais popular do Brasil. Ela vem da cerimônia de coroação dos reis do Congo, que era feita em Pernambuco desde o século 17 e até mesmo em Portugal, no século 16. E aí descobri que, na verdade, nunca houve rei no Congo. Os reis do Congo são uma invenção portuguesa para facilitar a colonização da África, transformando o Congo em uma espécie de “Europazinha negra”.

Como é sua rotina?

Eu sou uma besta saudável. Não tenho nada de colesterol, diabetes, nada. Trabalho todos os dias, e há muitos anos que não tenho essa coisa de feriado. Não tenho praticamente vida social. Meu negócio é sentar aqui, ler, ler, ler, pesquisar.

As Origens da Canção Urbana

José Ramos Tinhorão

Editora 34

224 págs.

R$ 37

OUTRAS OBRAS DE TINHORAO

Pela ed. 34

Os Sons dos Negros no Brasil

Os Sons que Vêm da Rua

O Rasga – Uma Dança Negro-Portuguesa

Domingos Caldas Barbosa

Música Popular – Um Tema em Debate

As Festas no Brasil Colonial

A Revolução Popular que Surge na Era da Revolução

História Social da Música Popular Brasileira

A Música Popular no Romance Brasileiro (3 vols.)

Pela Hedra

A imprensa carnavalesca no Brasil

Pela Duas Cidades

Os romances em folhetins no Brasil

Pela Art Editora

Pequena História da Música Popular

Pelo Empório do Livro

Crítica cheia de graça

Revista Cult

No tempo da modinha - Anna Maria Kieffer

01/12/2007
Intérprete e musicóloga, com trabalhos importantíssimos nessas suas duas áreas de atuação, Anna Maria Kieffer prefere se qualificar, modestamente, apenas como "uma cantora que faz pesquisa". Mas não se deixem enganar. Ela é, na verdade, uma das maiores conhecedoras da História da Música no Brasil. Seu interesse começou, como se verá na entrevista abaixo, quando tinha 13 anos e sentia-se atraída pela beleza das capas das partituras, muitas delas feitas por grandes artistas. Curiosa, resolveu “espiar o que tinha dentro” e encantou-se ao encontrar músicas raras e antigas, de compositores desconhecidos. Ela iniciou os estudos de musicologia na década de 1960 numa escola livre de música, a Pró-Arte, de São Paulo, que não obedecia às normas acadêmicas. Participando, como meio soprano, de turnês na Alemanha e na França, acabou concluindo que para ser uma boa intérprete era preciso saber mais do que apenas ler uma partitura. Movida pela paixão e por uma curiosidade que até hoje a acompanham, ela quis saber tudo sobre as músicas que interpretava: como eram executadas no passado, como determinado instrumento era tocado, se o músico se apresentava em um palco ou sentado, se nas ruas ou nos salões e muitos outros detalhes. Nesse processo de reconstituição, Anna Kieffer vasculhou relatos de viajantes, inventários e muitas outras fontes para reconstruir os cenários, os modos de tocar e de cantar do Brasil de outrora. É também fascinada por instrumentos musicais do passado, como a viola de arame, avó da viola caipira de hoje. O resultado de seu valioso trabalho também transparece em trilhas sonoras que recria atualmente para exposições, cinema, rádio, TV, ou ainda nos CDs que produziu, como o Teatro do Descobrimento e o Cancioneiro da imigração, entre outras preciosidades.

Revista de História – Você se considera mais uma cantora ou uma pesquisadora de música?
Anna Kieffer – As duas coisas. Costumo dizer que sou música porque tradicionalmente o músico tem de ter um instrumento. E o meu instrumento é a voz. Mas devo confessar que não me considero propriamente uma musicóloga. Sou uma cantora, uma meio soprano que faz pesquisa. O que me move é sobretudo uma imensa curiosidade, um prazer, uma vontade de saber como teria sido nosso passado musical. Em que momento determinada peça foi executada, de que jeito as pessoas encaravam os instrumento musicais, onde os guardavam, como eram tocados, e assim por diante...

RH – O brasileiro conhece a história da sua música?
AK – Bom, essa é uma pergunta difícil de responder. Eu acho que nos centros urbanos as pessoas conhecem mais ou menos a história recente daquilo que se chama de música popular, ou mesmo os grandes compositores do passado, tipo Carlos Gomes. Mas se você falar, por exemplo, no nome de um Alberto Nepomuceno, vão logo perguntar: “Quem é esse?”. E ele é uma figura importantíssima para a história da música do país. Mas o problema não é só musical. O brasileiro não conhece a sua história. Não sabe de onde vem, ou, quando sabe, muitas vezes tem informações equivocadas sobre o seu passado.

RH – Você acha que isso se deve em parte à falta de um investimento no ensino de história da música nas escolas?
AK – Atualmente a história do país interessa muito pouco. A história da música, então, nem se fala. Antigamente, a música era uma matéria que se ensinava nas salas de aula, e em algumas escolas ainda é, mas não mais na escola pública, onde ela devia estar. E não é só a música, mas o fazer artístico de maneira geral. O que é uma pena, pois as artes podiam ilustrar de forma muito criativa as aulas comuns, como as de História, por exemplo. A música, particularmente, é uma coisa que interessa a todo mundo, dos mais velhos às crianças.

RH – Quando começou seu interesse pela música?
AK – Olha, isso é uma história antiga... Quando eu tinha treze anos, comprei a minha primeira partitura de música. No passado havia artistas importantes, como o Di Cavalcanti, que eram capistas, então existem capas maravilhosas. Há capas do século XIX que estão na Biblioteca Nacional que são impressões em cobre, de um refinamento incrível. São fantásticas. Até hoje sou um pouco alucinada por isso. Foi a partir daí que comecei a tomar contato com composições antigas. Por causa das capas que acabei descobrindo o que havia dentro. E, conseqüentemente, esses compositores do fim do XIX e do começo do XX. Daí continuei a comprar outras partituras e fui aumentando minha coleção. Muita coisa que tenho ainda se encontra nos sebos. Mas também ganhei acervos de pessoas que eram muito idosas e que não tinham mais onde guardá-los, iam jogar no lixo, e eu acabei ficando com um material enorme.


RH – No ano que vem se comemora os 200 anos da chegada da corte portuguesa no Brasil. Qual foi o impacto desse acontecimento para a música feita na época?
AK – Acho que a gente podia inverter essa pergunta, pois o fato é que foram eles que ficaram boquiabertos com que se fazia no Rio de Janeiro. Havia uma verdadeira ebulição musical no período. Primeiro por causa de uma migração de alguns músicos importantes de Minas para o Rio. Havia também a Fazenda Santa Cruz, na zona oeste do Rio, onde os jesuítas ensinavam música aos escravos. O que se fazia ali, segundo relato de viajantes, era de altíssimo nível. E, para terminar, havia o padre José Maurício. Quem precisa mais do que isso?

RH – Quer dizer que já existia aqui um ambiente musical consolidado, não é?
AK – Ah, sim, havia músicos, digamos, de salão, muito populares, que faziam grande sucesso. Alguns deles já eram conhecidos pela corte, como o Domingos Caldas Barbosa, que era carioca mas tinha sido exportado para Portugal. A Maria Joaquina Lapa também. Era uma mulata fantástica, soprano, fenomenal, que fez como solista um sucesso estrondoso em Portugal. Então havia esse ir e vir antes da chegada da corte. O talento musical dos brasileiros já era conhecido.

RH – Será que naquela época havia mais cultura musical do que hoje?
AK – De certa forma, sim. Toda família, quer dizer, as famílias que tinham meios, tinham de ter um piano em casa. Era um símbolo de status, no século XIX. As que não podiam comprar piano tinham pelo menos um violão. E era comum que as pessoas soubessem ler música. Qualquer moça de classe média – estou falando do mundo urbano –arranhava o seu piano, não é? Uma senhorita que não tocasse piano não era bem educada, isso fazia parte das prendas domésticas de uma moça ou de um jovem. Mas se tocava ainda muito violão também, principalmente entre os rapazes. Era um instrumento boêmio. Existem algumas partituras para violão daquela época, mas são mais raras, o grosso da música, de casa, de salão, do século XIX, é escrita para voz e piano.

RH – Para se estudar a História da Música é preciso saber ler uma partitura?
AK – Acho muito complicado você ser historiador de música escrita sem saber ler partitura. Há até pesquisadores com trabalhos muito interessantes que de certa forma abrem caminho para os historiadores que conhecem música. Mas para fazer musicologia tem de conhecer, mesmo porque, às vezes, você precisa restaurar partituras, não é? Se não souber ler música, não consegue. Também há o caso de você querer recuperar um instrumento que hoje não é mais utilizado, como a viola de arame, por exemplo, aí também tem de saber música...

RH – Como era a viola de arame?
AK – É uma espécie de guitarra barroca, tenho aqui em casa dois exemplares. Foi um instrumento muito usado no século XVIII, em Portugal e no Brasil, embora as informações sobre ela remontem ao século XVII. Existem livros de cifra para viola de arame, como o manuscrito do Conde do Redondo, que datam de 1700, se não me engano. Era tocada às vezes em dupla, acompanhada por um violão clássico, o que deu no instrumental da música sertaneja de hoje. Você vê que a coisa vem lá de longe, não é? A viola de arame é avó da viola caipira ou sertaneja. Já o violão clássico virou o violão moderno.

RH – Mas havia uma forma de tocar que devia ser diferente. Isso é possível reproduzir?
AK – Acho que sim, por causa desses métodos que chegaram até os nossos dias, como a Nova arte das violas, do Paixão Ribeiro. Com ele você pode reconstituir exatamente como se utilizava o instrumento na época. Ele explica até como se segura a viola e como uma mulher devia se sentar para tocar...

RH – Fale um pouco de suas pesquisas.
AK – Eu trabalho com música escrita, só que mais com a música escrita profana, ou seja, música de fora da igreja. A gente tinha, no período colonial, a música de dentro da igreja, que é uma música que se pode chamar, entre aspas, de “erudita”, e a música que misturava composições do cotidiano com resquícios de música sacra. Isto acontecia porque muitos dos compositores e músicos de igreja também tocavam fora dela. Acho que é justamente essa mistura que dá à musica popular brasileira de hoje a qualidade que ela tem. Existe uma prática de música, digamos, também erudita, entre os compositores populares.

RH – É difícil achar essas partituras?
AK – É complicado. A música sacra subsistiu mais porque foi guardada pelas confrarias religiosas e se conservou, enquanto que, no caso da música do cotidiano – não posso nem chamar essa música de “popular”, na verdade ainda não encontrei a palavra certa –, não houve nenhuma instituição como a Igreja que cuidasse dela. Muita coisa foi escrita e desapareceu, mas às vezes reaparece. Foi este o caso das músicas de Rafael Coelho Machado, um português que chegou muito jovem ao Rio de Janeiro, de uma geração anterior à de Carlos Gomes. Ele integrou o primeiro ciclo de compositores românticos do Brasil do século XIX. Foi um produtor cultural fantástico – era músico, teórico, editor, tinha uma loja de instrumentos, escreveu o primeiro dicionário de música feito aqui no Brasil – e hoje ninguém lembra mais dele. Encontrei 16 canções de Rafael Coelho Machado, com texto de Gonçalves Magalhães.

RH – No Brasil há especialistas em instrumentos antigos?
AK – Há, temos o histórico desses instrumentos, como eles chegaram aqui, como se modificaram etc. Existe uma pessoa muito importante nessa área que é a Gisela Nogueira. Ela fez mestrado no Royal College, na Inglaterra, e se especializou em guitarras barrocas e outros instrumentos da família do alaúde. Para ela, é muito fácil ler esses métodos do século XVIII. Eu, a Gisela e o Edelton Gloeder nos associamos num trabalho muito interessante. Fizemos uma cópia da viola de arame e outra da guitarra clássica, e assim, pudemos ter a dupla de instrumentos que acompanhavam a música de sala no período. Tocamos, entre outras peças, Marília de Dirceu, que são as liras do Tomás Antônio Gonzaga musicadas por um contemporâneo anônimo.

RH – Esses instrumentos que você citou eram tocados mais pelo povo ou pela elite?
AK – Pois é, essa é a pergunta que a gente tenta responder a cada caso estudado. E há muitas outras: que tipo de músico executava as partituras? Ele subia num palco? Fazia isso cantando de pé ou sentado? O Museu Paulista tem uma boa documentação. Existem lá inventários mostrando que muitos instrumentos musicais passavam de pai para filho. Há por exemplo o testamento de um bandeirante importantíssimo legando uma “viola de pinho do reino” para o herdeiro. Então deviam ser objetos considerados de muito valor pelos proprietários. Uma das questões é justamente saber se determinado instrumento era totalmente de rua ou de um setor, digamos, mais culto da sociedade, pois isso faz diferença na hora que se tiver de fazer readaptações desse material. Este instrumento que você vê aqui [mostra uma viola de arame autêntica, do século XVIII] é todo feito de embutidos, de machetados, e obviamente não é um instrumento de rua, é um instrumento fino, devia pertencer a alguém da elite. Fora os documentos, existem também descrições de época, que nos ajudam muito a reconstituir os costumes musicais do passado.

RH – Por exemplo?
AK – Há, por exemplo, a descrição detalhada, feita por von Martius, de um sarau realizado em São Paulo no começo do século XIX, no qual o cientista alemão ficou tão fascinado com o que viu que descreve até as presilhas dos cabelos das cantoras e das moças que estavam presentes! Ele ouviu modinhas portuguesas e brasileiras do XVIII, com vozes de contralto e soprano. Martius, que, além de botânico, era também músico, foi depois, com seu violininho debaixo do braço, para o Amazonas, onde aconteceu uma cena fantástica. Quando viu que havia um violinista lá, um fazendeiro local mandou um emissário, um tal de João Raposo, buscar instrumentos musicais, e ele voltou com mulas carregadas de violinos e violas para um concerto ao ar livre. Tocaram um quarteto de Pleyel debaixo de um luar fantástico, em pleno sertão. Não é demais isso?

RH – A Biblioteca Nacional tem um setor de música importante. Já encontrou coisas interessantes lá?
AK – Há coisas valiosíssimas, principalmente uma grande quantidade de músicas impressas a partir de 1830, quando essa atividade começou no Brasil. O que me interessa principalmente no acervo são os compositores do período. Eles tiveram como parceiros os maiores poetas brasileiros da época, como Gonçalves Dias, Álvares de Azevedo, Castro Alves, Fagundes Varela, Casimiro de Abreu e muitos outros. Estou tocando um projeto, que batizei de “Jardim Romântico”, exatamente sobre esses autores, com composições feitas entre 1840 e 1870. A maior parte do material eu levantei lá na Biblioteca Nacional. Outra coisa importante é uma cópia das modinhas do Brasil, obra atribuída ao Domingos Caldas Barbosa. É uma música muito interessante, brasileira, sem dúvida. Muitos lundus, modinhas que são quase lundus, lundus que são quase modinhas... Acho que a Biblioteca Nacional tem um acervo importantíssimo e que ainda não foi totalmente explorado pelos pesquisadores.

RH – É possível com o que se tem traçar todo o processo histórico da música brasileira?
AK – Agora muito mais do que antes. Esse período a que me referi, pós-1830, era considerado há até alguns anos uma espécie de buraco negro na história da nossa música. Quando a orquestra da Capela Imperial foi desfeita, porque o dinheiro acabou, seus músicos ficaram sem emprego. Foi aí que Francisco Manuel da Silva tenta, através da Confraria de Santa Cecília, reunir esses músicos que foram para a rua, a fim de formar uma orquestra para fazer bailes ou algo assim. Enfim, os músicos tiveram de se virar, uma história que se repete, não é? O fato é que o Francisco Manuel da Silva conseguiu reorganizar esses músicos e depois fez o Conservatório Nacional e participou do grupo que fez a Ópera Nacional. Só há relativamente pouco tempo que muitos desses músicos foram identificados.

RH – Quais?
AK – Há compositores como o Rafael Coelho Machado, que é super-importante. O Henriques Alves Mesquita já é um pouco mais conhecido, talvez porque tenha sido professor da Chiquinha Gonzaga. Havia o Joaquim Manuel da Câmara, um músico mulato, muito popular, que tocava magistralmente, parece que uma viola francesa. Tanto a modinha como o lundu já aconteciam no século XVIII. Mas esses gêneros se prolongam pelos séculos XIX e XX, se adaptam a novas correntes, se adequam às novas modas, e vão se modificando e evoluindo. O lundu, aos poucos, vira maxixe, depois vira samba. E a modinha vira canção.

RH – Qual a diferença entre o lundu e a modinha?
AK – A modinha é uma produção camerística, de salão. Foi música de corte no século XVIII. Aos poucos foi indo para a rua, e com a influência da ópera italiana, vira no século XIX uma romança, como eles chamavam. Há compositores como o João Francisco Manuel da Silva que escreveram romanças muito interessantes. A Biblioteca Nacional tem uma coleção importante de romanças dele. Já o nosso lundu sempre teve um jeito satírico. Você vai vendo que, historicamente, vai havendo uma apropriação de gêneros internacionais que misturados aos gêneros brasileiros vão dar em uma outra coisa, numa música realmente nossa.

RH – Além de índios, africanos e portugueses, é possível identificar a contribuição de outros povos ou culturas na formação da música brasileira?
AK – Ah, sim, existem culturas orientais que influenciaram muito nossa música, principalmente no Nordeste. Certos temas, modos de tocar, modos de cantar, certos modos musicais que estão presentes na música oriental – estou falando de mouros e judeus – estão presentes na música do sertanejo em geral.

RH – Teria um exemplo, algum registro disso?
AK – Tenho vários. Estou com um projeto que se chama justamente “Mouros e Judeus: A Tradição Musical do Brasil”. Foi uma coisa muito interessante porque eu estava procurando poetas, formas poéticas, formas poético-musicais árabes que estariam dentro do cotidiano dos povos do sertão, e encontrei muito material. Mas uma coisa que me deixou muito impressionada é a história da Donzela Teodora, um folheto muito conhecido no nordeste. Foi impresso pela primeira vez aqui, acredito, no século XIX, mas ela vinha sido publicado em Portugal desde o século XVI. Descobri que essa história está nas Mil e uma noites, e continua sendo cantada até hoje no nordeste. Há outros exemplos. Talvez a influência judaica seja menos evidente, mas ela também aparece, principalmente no ciclo do boi. Há o “boi judeu”, que é o mais enfeitado de todos. Em alguns aboios (canto com que os vaqueiros guiam as boiadas) isso aparece muito claramente.

RH - Em tempos de globalização não é estranho a busca das origens nacionais da música?
AK – Isso não é uma coisa só do Brasil. Ao mesmo tempo em que você tem uma Europa unida, por exemplo, ou que se tenta uma união latino-americana, você vê que as pessoas querem conservar dentro, digamos, a sua identidade. Estou falando de identidade consciente. Um exemplo são os afro-descententes. Durante a escravidão, pais foram separados dos filhos, mães, enfim, não se tem uma identidade familiar mesmo. Como é que era o seu avô, o seu bisavô, o seu trisavô. Isso gerou uma marca. A perda da identidade é angustiante para pessoas ou para um grupo de pessoas. Então, é importante mostrar, levantar as origens de cada cultura mesmo que ela esteja misturada a outras culturas. Sou pela integração das manifestações artísticas e de educação. Acho importante essa integração porque o mundo vive essa integração. Você vive isso o tempo todo desde que você sai na rua. Por isso não é justo apartar da vida uma determinada manifestação artística. Desde que toda esta integração não vire uma geléia geral.

Discografia:

Cancioneiro da imigração (2004)
Teatro do Descobrimento (1999)
Marília de Dirceu (1994)
Viagem pelo Brasil
Mãos dadas - Poemas da Língua Portuguesa
Mel Nacional – Centenário de Mário de Andrade (1993)
Alberto Nepomuceno – Canções (1997)
Ways of the Voice (1999), produzido na Filadélfia, com o compositor belga Leo Kupper, reunindo rezas populares do Brasil carregadas de heranças múltiplas da Ásia, da Europa e da África;

Verbetes:

Antônio Carlos Gomes (1836-1896)
Compositor brasileiro, o mais importante autor nacional de operas, teve carreira de destaque na Europa. Entre suas principais composições O Guiarani, Fosca e O Escravo.

Alberto Nepomuceno (1864-1920)
Compositor e pianista brasileiro, lutou para a utilização do idioma nacional na música de concerto. Considerado o pai da canção de câmara brasileira, foi autor também de óperas e sinfonias.

Padre José Maurício Nunes Garcia (1767- 1830)
Organista e compositor carioca, primeira personalidade de relevo da música brasileira, foi mestre da Capela Real e autor muito prolífico. O que se conhece da sua obra encontra-se na sua totalidade em manuscrito.

Domingos Caldas Barbosa (1739-1800)
Nascido no Rio de Janeiro, foi poeta e famoso tocador de viola. Transferido em Portugal, ordenou-se padre e se dedicou à composição de modinhas e lundus.

Carl Friedrich Philipp von Martius (1794-1868)
Médico e botânico alemão, participou, junto com o zoólogo Johan Baptist von Spix, de uma expedição pelo interior do Brasil, até a Amazonia, entre 1817 e 1820. Dela resultaram as obras “Viagem pelo Brasil” e “Flora Brasiliensis”, em 40 volumes.

Ignace Joseph Pleyel (1757-1831)
Compositor austríaco, mais tarde naturalizado francês, foi aluno de Joseph Haydn. Criou um novo modelo de piano e fundou uma fabrica desses instrumentos que existe até hoje.

Francisco Manoel da Silva (1795-1865)
Compositor, regente e professor carioca, participou da fundação de muitas instituições ligadas à música em época imperial. Foi autor de muitas composições, entre as quais a música do hino nacional brasileiro.

Revista de História da Biblioteca Nacional