Simon Schama
Pagando pra ver
A academia não gosta de incertezas. O que há de pensar de um historiador que se reconhece “esquizofrênico” e que não vê muita diferença entre os ofícios do pesquisador e do jornalista? Entre os sábios de Oxford, Simon Schama é visto com desconfiança. Problema deles. Sua ampla e variada produção, que inclui o papel de apresentador de TV, é um sopro de frescor na História contemporânea.
Schama esteve no Brasil para falar de seu novo livro, O Futuro da América, na Festa Literária Internacional de Paraty (Flip). A obra é uma resposta ao que chama de olhar “simplificado” do mundo em relação aos Estados Unidos. Há décadas morando no país – ensina História e História da Arte na Universidade de Columbia —, ele chama a atenção para a complexidade cultural dos norte-americanos, hoje bem sintetizada por Obama.
O próximo livro deve ser sobre outro assunto. Schama já escreveu sobre a memória, a paisagem, Rembrandt, a Holanda, a Revolução Francesa. Volta e meia cria polêmica, mas as críticas não fizeram com que se afastasse de um princípio: a cultura erudita e a popular influenciam-se mutuamente. Foi o que o levou a aventurar-se na TV, à frente de um documentário produzido e exibido pela BBC, “A História da Grã-Bretanha”. Com a fama, veio a convicção: o historiador não pode se isolar. Sua missão? Popularizar a História sem apelar para o bizarro. “Sou um contador de histórias”.
Ousado, cita a frase de seu pai, que carrega até hoje como um lema: “Só lamente as coisas que não fizer” – segundo Schama, “uma filosofia perigosa, mas excitante”.
REVISTA DE HISTÓRIA Quais foram suas impressões de Paraty?
SIMON SCHAMA Paraty é maravilhosa, mas é preciso estar muito atento. A cidade está muito diferente do que me lembro quando estive aqui em 1996 ou 1997. Paraty é como um tipo de joia que foi milagrosamente esquecida quando o ouro se esgotou, permanecendo intocada. Fico pensando: quando foi que alguém veio aqui e descobriu uma espécie de bela adormecida? Além disso, soube aqui do centenário de Euclides da Cunha. Não conheço muito dos historiadores brasileiros, mas Os Sertões é uma obra extraordinária. Aliás, descobri também que ele escrevia como correspondente de um jornal.
RH O senhor quase se formou jornalista, não é?
SS Pois é. Eu não conseguia me decidir se queria ser jornalista ou seguir na academia. Acabei adiando a decisão. Trabalhei no Sunday Time, em Londres. Nessa época, o jornal era editado por Harold Evans, o maior editor do pós-guerra, e que viria a se tornar meu amigo. Eu costumava trabalhar um ou dois dias em Londres e depois voltava a vestir a camisa de professor em Cambridge. Sim, eu era de fato um esquizofrênico muito feliz. E isso ficou comigo.
RH Como essa esquizofrenia interfere na sua maneira de escrever?
SS Acho que mudo muito de livro para livro. Não é uma coisa deliberada. Veja o exemplo de Rough Crossings [Cruzamentos Perigosos], que ainda não foi traduzido. Em algumas passagens eu quis chegar bem perto da forma de um diário. Rough Crossings gira em torno de um diário muito longo escrito por um jovem marinheiro chamado John Clarkson. Talvez a ingenuidade ligeiramente neurótica dele tenha me influenciado. Quer dizer: não acho que meu modo de escrever tenha sido afetado pela ingenuidade neurótica dele, mas acredito que estive bem perto de um tipo de voz do século XVIII. Sempre fico preocupado quando chego perto do pastiche. Não quero que seja um pastiche de um estilo do século XVIII. Fiz isso no livro Dead Certainties [Certezas Mortas], uma obra de ficção. Então, não sei se tenho um estilo particular. Mas tenho consciência de que não escrevo como um acadêmico. Quero utilizar todas as evidências, utilizar todos os arquivos, ser absolutamente impecável no modo de utilizar as fontes, mas na hora em que isso soar como um seminário, jogo fora.
RH O senhor costuma se definir como um contador de histórias.
SS É verdade. Sou, acima de tudo, um contador de histórias. O homem é condicionado pelas suas memórias. Acho que, para nós, isso é muito instintivo. É aquele desejo de vasculhar a mala da vovó. As peças que você encontra muitas vezes constroem uma história por si mesmas. E sempre há pedaços faltando, peças perdidas de minha própria família. Às vezes, não sei o que é mito ou verdade nas histórias que meus pais contavam sobre seus avós. Mas, na verdade, não importa se são ou não totalmente verdadeiras. O fato é que nós não queremos sentir que somos uma espécie de acidente no tempo. Então, é isso que eu faço. Sou um contador de histórias que busca questionamentos. Não sou exatamente um cientista social.
RH Esse prazer pela narração marca o seu trabalho.
SS Com certeza. É até mais do que isso. Acho que parte desse prazer vem da descoberta, encontrar e tornar visíveis pessoas menos conhecidas. É como se entrássemos numa festa e nos apaixonássemos pela pessoa mais tímida, pela mais calma, pela mais velha, ou pela mais oculta. Então, a narração se abre às histórias de outras pessoas, ao modo como elas mesmas se apresentam no tempo e no espaço e querem que outros as conheçam.
RH É possível separar a discussão histórica do contexto político e social em que vivemos?
SS Não é possível nem desejável. Penso especialmente no modo como a política externa americana foi conduzida até recentemente, evocando sempre, e de modo incessante, os anos de Munique, a história da década de 1930. Se você não tratar a história com sutileza, ela pode ser simplesmente deturpada. Os políticos, na verdade, estão sempre fazendo isso. Eles nunca mostram realmente o que estão fazendo, ou o que estão buscando. Não é possível pensar esses aspectos separadamente.
RH É essa premissa que o leva a atuar também como jornalista?
SS Sim. Para mim, essa linha entre o jornalista e o historiador não é tão clara. Eu lembro de Tucídides. Ele não era um jornalista, mas participou das guerras que estava descrevendo. Ele foi uma espécie de correspondente das guerras do Peloponeso. Em alguns trabalhos, como O Futuro da América, eu assumo de forma deliberada e agressiva uma voz de jornalista. É parte da minha dupla personalidade.
RH O senhor já trabalhou a ideia do terror, da escuridão, como um tipo de linguagem. Como é isso?
SS Essa convicção é produto de ser judeu na minha geração. Quando eu crescia na Grã-Bretanha da década de 1950, era como se o Holocausto não tivesse acontecido. A Segunda Guerra era ensinada na escola como uma série de batalhas, basicamente. Em 1957, o único livro sobre o assunto que eu podia consultar foi escrito por um dos juízes de Nuremberg. Não tinha nada mais para a gente ler. Havia biografias de Hitler, mas nada sobre a Solução Final. E o que sempre achei estranho nisso tudo era que o motivo pelo qual não se podia falar sobre o assunto não dizia respeito exatamente à atrocidade do acontecido, mas ao trabalho dos historiadores. Os historiadores da guerra nunca falavam sobre o medo, sobre o que fazer quando se enfia um machado na cara de alguém.
RH A história se resumia a um relato de eventos?
SS Isso mesmo. Eventos sem derramamento de sangue. Eu sempre soube que não era a maneira de se lidar com o assunto. De modo similar, na Revolução Francesa tudo reside nessa superioridade do paradigma basicamente marxista da Revolução. Era tudo sobre a luta de classes e o surgimento da burguesia, como uma estranha dança abstrata de conceitos sociais.
RH O senhor tentou fazer o oposto em Cidadãos?
SS Claro. Mas Cidadãos gerou muita polêmica. Fui muito mal compreendido e acabei sendo rotulado. As pessoas pensaram que eu fosse um traidor da esquerda. Lembro-me de Marilyn Butler, uma excelente crítica, que fazia boas críticas na rádio. Ela me chamou de pornógrafo da violência. Segundo ela, eu estava gozando com essa violência toda, gostando do sensacionalismo da violência, do terror. Era uma coisa absolutamente abominável e estúpida de dizer. Nunca vou perdoá-la por isso. É o que acontece quando se tem preguiça de ler. Os estudiosos podem ser leitores muito preguiçosos. Em geral, eles buscam certos tipos de gestos analíticos que se esperava que fossem anunciados na história com certo destaque. Sempre detestei isso. Eu gostava muito mais de pôr as questões em cena, mas sempre em prosa, enfatizado que não havia nenhuma ideia a encenar. Cidadãos é um lamento.
RH Por que o senhor dá tanta importância à interpretação de imagens?
SS Quase nada ocupa tanto espaço em nossa época. Quase não temos espaço para o texto. Qualquer um que tenha filhos pode ver isso. É verdade também no que se refere à nossa geração, crescendo com os filmes no cinema. Estamos constantemente mergulhados em imagens.
RH E como os historiadores usam imagens?
SS Lembro-me de um livro de história europeu que tinha lindas ilustrações, mas que era muito ingênuo, como se O Três de Maio, de Goya, fosse algum tipo de fotografia tirada por um repórter. Mesmo as fotografias nada mais são do que montagens. É o caso famoso do desfraldar da bandeira sobre Hiroshima. Dessa maneira, muitas histórias foram falsificadas. O Robert Capa, por exemplo. Aquelas fotografias famosas da Guerra Civil espanhola foram todas encenadas. Não foram nem de perto tiradas onde ele disse que tinham sido. Essas peças complicadas de uma montagem sempre me pareceram tremendamente importantes. Os historiadores podem pensar que é preciso adotar um tom acadêmico. Eles tendem a pensar nas ilustrações como algo auxiliar, como se fossem formas menos importantes de entretenimento a serem inseridas nos textos, em vez de vê-las como tendo sua própria linguagem forte.
RH Sua obra mais recente, O Futuro da América, aborda a disputa pela Presidência dos Estados Unidos. O fato de ser inglês influenciou sua análise?
SS Eu vivi metade da minha vida nos Estados Unidos. É verdade que ainda não sou americano. Meu passaporte é britânico. É difícil para mim dizer isso. A maneira simplificada, especialmente durante o governo Bush, como o resto do mundo via os EUA me irritava. Especialmente em assuntos como religião ou guerra. Então, o livro foi escrito como uma mensagem sobre a natureza complexa da cultura americana.
RH Como assim?
SS Os Estados Unidos se constituíram como um lugar totalmente polarizado. Os americanos sempre tiveram à disposição uma série de possibilidades culturais. Eles podem passar de um lado para outro e ainda assim continuarem a ser americanos. Veja só: a democracia e a religiosidade estão muito ligadas nos Estados Unidos. A intensidade religiosa depende da tolerância. Esta foi uma coisa na qual os americanos decidiram apostar e que continua sendo única. Era isso que eu queria deixar claro para os leitores do resto do mundo.
RH O senhor estudou a Holanda do século XVII, quando o desenvolvimento econômico veio junto com o desenvolvimento cultural e as questões de ordem moral. Qual é o lugar da cultura no mundo atual?
SS Eu tendo a utilizar a palavra cultura em um sentido antropológico, para denotar tudo que não tenha a ver simplesmente com o negócio funcional de ganhar o sustento. A cultura seria tudo o que vai além disso. É tudo o que não temos que fazer, mas que escolhemos fazer. Os holandeses eram uma máquina econômica. Eles eram ambiciosos e espertos, e mudaram a forma de comercializar os bens e serviços e o modo como os navios eram construídos. Mas o que é extraordinário para mim, daí o título do meu livro, O Desconforto da Riqueza, é que, ao mesmo tempo em que eles eram freneticamente dedicados ao enriquecimento, também eram furiosamente angustiados culturalmente.
RH Era uma questão moral dentro da economia.
SS Exatamente. Isso me interessa nos Estados Unidos. O Obama tem feito isso com muita propriedade. Sua contribuição histórica é realçar momentos indiscutivelmente americanos, como o início do New Deal e o movimento dos direitos civis. São episódios que engajaram negros e brancos. Ele mesmo gosta de se definir nessa mistura, como um mestiço, e não apenas um afro-americano. Obama entendeu que seria muito ruim buscar a cura econômica em curto prazo. Em vez disso, ele está criando novamente nos Estados Unidos um tipo de presença cultural diferente na vida pública.
RH A História se popularizou bastante na Grã-Bretanha. Como o senhor vê isso?
SS É fantástico! E não foi só na Grã-Bretanha, não é? Mesmo no Brasil, sei que surgiram muitas revistas nesse segmento. Eu acredito que essa popularização depende dos historiadores. Eles têm que decidir sobre o que querem falar, precisam sair da academia e entender que uma história pode ser contada de diversas maneiras.
RH Como o senhor participou desse processo?
SS Eu tive sorte. Um professor de Cambridge chamado George Plum me deu a chance de fazer minha primeira crítica literária quando eu ainda era estudante. Era um livro a respeito da Batalha de Waterloo, de Michael David Howard. Era para o The Saturday Evening Post, uma revista americana que já acabou faz muito tempo. Acho que ganhei 20 dólares, mas adorei fazer o trabalho. Michael era uma pessoa que acreditava que a erudição e a cultura popular se enriqueciam mutuamente. A opinião oposta era que a produção acadêmica se via de alguma forma contaminada pela cultura popular. Isso ainda prevalecia em Cambridge nos anos 60. Era um ponto de vista que tinha começado no final do século XIX, quando a História se tornou uma profissão.
RH O que a História perde ao negar essa relação?
SS Perde muito. Muitas pessoas ainda negam esse fato. Alguns grandes historiadores britânicos, como H.G.P. Taylor e Hugh Trevor-Roper, sofreram com isso. Ambos foram hostilizados. Taylor nunca recebeu uma das cátedras importantes na Inglaterra. Por essas e outras, não sou um fellow da Academia Britânica. Não dou realmente a mínima. Para dizer a verdade, ainda somos vistos na Europa como figuras meio rebeldes, meio selvagens.
RH Poderia falar um pouco sobre suas séries na BBC?
SS Claro. Ao contrário do que em geral as pessoas imaginam, ingressei na televisão por meio de um programa sobre arte, “Power of Art” [“Poder da Arte”]. Eu não era muito bom, mas o quadro ficou famoso porque eu não parava de falar durante sete minutos. Era algo fora dos padrões. “The History of Britain” veio depois. Fiz um ou dois pequenos programas para uma historiadora chamada Janice Hadlow, que é agora controller da BBC-2. A ideia foi dela e de um produtor de nome Michael Jackson – nenhum parentesco com o artista pop. Eles tiveram que insistir bastante para me convencer.
RH Por quê?
SS Em meados da década de 90, a maioria dos documentários procurava fazer reportagens realistas, como se o pessoal da filmagem estivesse participando de verdade. Era uma coisa ingênua. E a História da Grã-Bretanha nunca foi minha especialidade. Mas eles continuavam a vir me procurar: “Poderia, por favor, pensar a respeito?” Meu pai costumava dizer “Só lamente as coisas que não fizer”, o que é uma filosofia perigosa, mas excitante. Então, procurei a Janice e disse: “Não quero ser apenas o catedrático que entra e recita suas falas; quero escrever tudo eu mesmo, com conteúdo”. Eu também queria entender de edição para televisão. Não ambiciono ser um diretor, mas quero entender de iluminação. Quero me educar sobre a profissão da televisão.
RH E a relação com os diretores?
SS Nem sempre foi das melhores. Agora, sou eu quem escolhe os diretores. Está no meu contrato. Sou conhecido como uma espécie de praga na BBC. Um desses diretores do “The History of Britain” era a pessoa mais encantadora do mundo. Ele também dizia a mesma coisa de mim antes de começarmos as filmagens. Mas ele se tornava um monstro quando estava dirigindo. Quase matamos um ao outro. Quase não conseguimos terminar a filmagem. Eu realmente não tinha vontade de ir para o episódio seguinte. Quero dizer, deixei-o fazer o que queria. No entanto, o espectador não percebe isso. O filme ficou muito bom.
RH É um desafio diferente para os historiadores?
SS É. E nunca dá pra prever o que o diretor vai fazer. Em “The Power of Art”, eu me dava muito bem com um diretor em particular. Ele tinha feito o filme sobre Rothko. Eu prometi todos os direitos de filmagem ao vivo das pinturas de Rothko a seu filho e sua filha. Se você não se entender bem com eles, não lhes der o direito de verificar o que tem feito, então também não vai ter pinturas de que valha a pena falar. E os filhos estavam muito preocupados a respeito do modo como iríamos filmar seu suicídio. Não queriam sangue. Eu prometi, e, na medida de minha capacidade, escrevi um roteiro relativamente sem sangue. O diretor de repente fez com que se parecesse com “Psicose”. Tinha sangue escorrendo para dentro da pia, para tudo que é lado. Eu não conseguia acreditar. Nós estávamos prontos para ir ver uma primeira exibição com o filho e a filha do artista. E eu fiquei absolutamente horrorizado. A partir daquilo, passei a ficar em cima como águia. Não dá pra fazer diferente.
Saiba Mais - Verbetes:
Acordo de Munique
Resultado de uma conferência organizada por Hitler, em 1938, entre Alemanha, França, Inglaterra e Itália, dava ao regime nazista controle sobre territórios da Tchecoslováquia. Apresentado como um triunfo da diplomacia britânica pelo próprio primeiro-ministro inglês Neville Chamberlain, serviu de base para a expansão da Alemanha hitlerista.
Tucídides (século V a.C.)
Militar ateniense, considerado um dos fundadores da História, escreveu um relato sobre o conflito entre Atenas e Esparta, a História da Guerra do Peloponeso.
Julgamentos de Nuremberg
Designa o Tribunal Militar Internacional contra Hermann Göring e outros, julgamento que começou na cidade alemã em novembro de 1945, após o fim da Segunda Guerra Mundial, e que tinha como réus os principais líderes do regime nazista.
Solução Final da Questão Judaica
Expressão cunhada pelo militar alemão Adolf Eichmann para o plano do regime nazista de eliminar sistematicamente os judeus durante a Segunda Guerra Mundial.
Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828)
Pintor e gravador espanhol. Entre suas principais obras está um conjunto sobre as Guerras Napoleônicas na Espanha, como as gravuras de “Os Desastres da Guerra” (1810-1815) e o quadro “O Três de Maio de 1808 em Madri”, finalizado em 1814.
Guerra Civil Espanhola
Conflito provocado por uma facção militar que tentou um golpe de estado contra o governo democrático da Espanha, em 1936, e terminou com a vitória desses rebeldes em 1939, dando início ao governo fascista do general Franco.
New Deal
Programa de reformas e iniciativas implementado nos Estados Unidos, entre 1933 e 1937, pelo governo de Franklin Roosevelt com o objetivo de recuperar a economia após a quebra da Bolsa de Nova York em 1929 e a crise econômica decorrente.
Batalha de Waterloo
Embate travado na Bélgica em 18 de junho de 1815 entre as forças de Napoleão de um lado e os exércitos britânico, russo, prussiano e austríaco do outro. O líder dos franceses foi definitivamente derrotado, caindo prisioneiro da Inglaterra.
Mark Rothko (1903-1970)
Pintor letão naturalizado norte-americano, desenvolveu o que foi chamado de “pintura do campo de cor”. Impossibilitado de pintar por causa de uma doença quando estava em sua fase mais produtiva, suicidou-se em 1970.
Obras do autor em português:
O Desconforto da Riqueza: a cultura holandesa na Época de Ouro. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
Paisagem e Memória. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
Cidadãos: uma crônica da Revolução Francesa. 2ª edição. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
O Futuro da América. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.
Revista de Historia da Biblioteca Nacional
Pagando pra ver
A academia não gosta de incertezas. O que há de pensar de um historiador que se reconhece “esquizofrênico” e que não vê muita diferença entre os ofícios do pesquisador e do jornalista? Entre os sábios de Oxford, Simon Schama é visto com desconfiança. Problema deles. Sua ampla e variada produção, que inclui o papel de apresentador de TV, é um sopro de frescor na História contemporânea.
Schama esteve no Brasil para falar de seu novo livro, O Futuro da América, na Festa Literária Internacional de Paraty (Flip). A obra é uma resposta ao que chama de olhar “simplificado” do mundo em relação aos Estados Unidos. Há décadas morando no país – ensina História e História da Arte na Universidade de Columbia —, ele chama a atenção para a complexidade cultural dos norte-americanos, hoje bem sintetizada por Obama.
O próximo livro deve ser sobre outro assunto. Schama já escreveu sobre a memória, a paisagem, Rembrandt, a Holanda, a Revolução Francesa. Volta e meia cria polêmica, mas as críticas não fizeram com que se afastasse de um princípio: a cultura erudita e a popular influenciam-se mutuamente. Foi o que o levou a aventurar-se na TV, à frente de um documentário produzido e exibido pela BBC, “A História da Grã-Bretanha”. Com a fama, veio a convicção: o historiador não pode se isolar. Sua missão? Popularizar a História sem apelar para o bizarro. “Sou um contador de histórias”.
Ousado, cita a frase de seu pai, que carrega até hoje como um lema: “Só lamente as coisas que não fizer” – segundo Schama, “uma filosofia perigosa, mas excitante”.
REVISTA DE HISTÓRIA Quais foram suas impressões de Paraty?
SIMON SCHAMA Paraty é maravilhosa, mas é preciso estar muito atento. A cidade está muito diferente do que me lembro quando estive aqui em 1996 ou 1997. Paraty é como um tipo de joia que foi milagrosamente esquecida quando o ouro se esgotou, permanecendo intocada. Fico pensando: quando foi que alguém veio aqui e descobriu uma espécie de bela adormecida? Além disso, soube aqui do centenário de Euclides da Cunha. Não conheço muito dos historiadores brasileiros, mas Os Sertões é uma obra extraordinária. Aliás, descobri também que ele escrevia como correspondente de um jornal.
RH O senhor quase se formou jornalista, não é?
SS Pois é. Eu não conseguia me decidir se queria ser jornalista ou seguir na academia. Acabei adiando a decisão. Trabalhei no Sunday Time, em Londres. Nessa época, o jornal era editado por Harold Evans, o maior editor do pós-guerra, e que viria a se tornar meu amigo. Eu costumava trabalhar um ou dois dias em Londres e depois voltava a vestir a camisa de professor em Cambridge. Sim, eu era de fato um esquizofrênico muito feliz. E isso ficou comigo.
RH Como essa esquizofrenia interfere na sua maneira de escrever?
SS Acho que mudo muito de livro para livro. Não é uma coisa deliberada. Veja o exemplo de Rough Crossings [Cruzamentos Perigosos], que ainda não foi traduzido. Em algumas passagens eu quis chegar bem perto da forma de um diário. Rough Crossings gira em torno de um diário muito longo escrito por um jovem marinheiro chamado John Clarkson. Talvez a ingenuidade ligeiramente neurótica dele tenha me influenciado. Quer dizer: não acho que meu modo de escrever tenha sido afetado pela ingenuidade neurótica dele, mas acredito que estive bem perto de um tipo de voz do século XVIII. Sempre fico preocupado quando chego perto do pastiche. Não quero que seja um pastiche de um estilo do século XVIII. Fiz isso no livro Dead Certainties [Certezas Mortas], uma obra de ficção. Então, não sei se tenho um estilo particular. Mas tenho consciência de que não escrevo como um acadêmico. Quero utilizar todas as evidências, utilizar todos os arquivos, ser absolutamente impecável no modo de utilizar as fontes, mas na hora em que isso soar como um seminário, jogo fora.
RH O senhor costuma se definir como um contador de histórias.
SS É verdade. Sou, acima de tudo, um contador de histórias. O homem é condicionado pelas suas memórias. Acho que, para nós, isso é muito instintivo. É aquele desejo de vasculhar a mala da vovó. As peças que você encontra muitas vezes constroem uma história por si mesmas. E sempre há pedaços faltando, peças perdidas de minha própria família. Às vezes, não sei o que é mito ou verdade nas histórias que meus pais contavam sobre seus avós. Mas, na verdade, não importa se são ou não totalmente verdadeiras. O fato é que nós não queremos sentir que somos uma espécie de acidente no tempo. Então, é isso que eu faço. Sou um contador de histórias que busca questionamentos. Não sou exatamente um cientista social.
RH Esse prazer pela narração marca o seu trabalho.
SS Com certeza. É até mais do que isso. Acho que parte desse prazer vem da descoberta, encontrar e tornar visíveis pessoas menos conhecidas. É como se entrássemos numa festa e nos apaixonássemos pela pessoa mais tímida, pela mais calma, pela mais velha, ou pela mais oculta. Então, a narração se abre às histórias de outras pessoas, ao modo como elas mesmas se apresentam no tempo e no espaço e querem que outros as conheçam.
RH É possível separar a discussão histórica do contexto político e social em que vivemos?
SS Não é possível nem desejável. Penso especialmente no modo como a política externa americana foi conduzida até recentemente, evocando sempre, e de modo incessante, os anos de Munique, a história da década de 1930. Se você não tratar a história com sutileza, ela pode ser simplesmente deturpada. Os políticos, na verdade, estão sempre fazendo isso. Eles nunca mostram realmente o que estão fazendo, ou o que estão buscando. Não é possível pensar esses aspectos separadamente.
RH É essa premissa que o leva a atuar também como jornalista?
SS Sim. Para mim, essa linha entre o jornalista e o historiador não é tão clara. Eu lembro de Tucídides. Ele não era um jornalista, mas participou das guerras que estava descrevendo. Ele foi uma espécie de correspondente das guerras do Peloponeso. Em alguns trabalhos, como O Futuro da América, eu assumo de forma deliberada e agressiva uma voz de jornalista. É parte da minha dupla personalidade.
RH O senhor já trabalhou a ideia do terror, da escuridão, como um tipo de linguagem. Como é isso?
SS Essa convicção é produto de ser judeu na minha geração. Quando eu crescia na Grã-Bretanha da década de 1950, era como se o Holocausto não tivesse acontecido. A Segunda Guerra era ensinada na escola como uma série de batalhas, basicamente. Em 1957, o único livro sobre o assunto que eu podia consultar foi escrito por um dos juízes de Nuremberg. Não tinha nada mais para a gente ler. Havia biografias de Hitler, mas nada sobre a Solução Final. E o que sempre achei estranho nisso tudo era que o motivo pelo qual não se podia falar sobre o assunto não dizia respeito exatamente à atrocidade do acontecido, mas ao trabalho dos historiadores. Os historiadores da guerra nunca falavam sobre o medo, sobre o que fazer quando se enfia um machado na cara de alguém.
RH A história se resumia a um relato de eventos?
SS Isso mesmo. Eventos sem derramamento de sangue. Eu sempre soube que não era a maneira de se lidar com o assunto. De modo similar, na Revolução Francesa tudo reside nessa superioridade do paradigma basicamente marxista da Revolução. Era tudo sobre a luta de classes e o surgimento da burguesia, como uma estranha dança abstrata de conceitos sociais.
RH O senhor tentou fazer o oposto em Cidadãos?
SS Claro. Mas Cidadãos gerou muita polêmica. Fui muito mal compreendido e acabei sendo rotulado. As pessoas pensaram que eu fosse um traidor da esquerda. Lembro-me de Marilyn Butler, uma excelente crítica, que fazia boas críticas na rádio. Ela me chamou de pornógrafo da violência. Segundo ela, eu estava gozando com essa violência toda, gostando do sensacionalismo da violência, do terror. Era uma coisa absolutamente abominável e estúpida de dizer. Nunca vou perdoá-la por isso. É o que acontece quando se tem preguiça de ler. Os estudiosos podem ser leitores muito preguiçosos. Em geral, eles buscam certos tipos de gestos analíticos que se esperava que fossem anunciados na história com certo destaque. Sempre detestei isso. Eu gostava muito mais de pôr as questões em cena, mas sempre em prosa, enfatizado que não havia nenhuma ideia a encenar. Cidadãos é um lamento.
RH Por que o senhor dá tanta importância à interpretação de imagens?
SS Quase nada ocupa tanto espaço em nossa época. Quase não temos espaço para o texto. Qualquer um que tenha filhos pode ver isso. É verdade também no que se refere à nossa geração, crescendo com os filmes no cinema. Estamos constantemente mergulhados em imagens.
RH E como os historiadores usam imagens?
SS Lembro-me de um livro de história europeu que tinha lindas ilustrações, mas que era muito ingênuo, como se O Três de Maio, de Goya, fosse algum tipo de fotografia tirada por um repórter. Mesmo as fotografias nada mais são do que montagens. É o caso famoso do desfraldar da bandeira sobre Hiroshima. Dessa maneira, muitas histórias foram falsificadas. O Robert Capa, por exemplo. Aquelas fotografias famosas da Guerra Civil espanhola foram todas encenadas. Não foram nem de perto tiradas onde ele disse que tinham sido. Essas peças complicadas de uma montagem sempre me pareceram tremendamente importantes. Os historiadores podem pensar que é preciso adotar um tom acadêmico. Eles tendem a pensar nas ilustrações como algo auxiliar, como se fossem formas menos importantes de entretenimento a serem inseridas nos textos, em vez de vê-las como tendo sua própria linguagem forte.
RH Sua obra mais recente, O Futuro da América, aborda a disputa pela Presidência dos Estados Unidos. O fato de ser inglês influenciou sua análise?
SS Eu vivi metade da minha vida nos Estados Unidos. É verdade que ainda não sou americano. Meu passaporte é britânico. É difícil para mim dizer isso. A maneira simplificada, especialmente durante o governo Bush, como o resto do mundo via os EUA me irritava. Especialmente em assuntos como religião ou guerra. Então, o livro foi escrito como uma mensagem sobre a natureza complexa da cultura americana.
RH Como assim?
SS Os Estados Unidos se constituíram como um lugar totalmente polarizado. Os americanos sempre tiveram à disposição uma série de possibilidades culturais. Eles podem passar de um lado para outro e ainda assim continuarem a ser americanos. Veja só: a democracia e a religiosidade estão muito ligadas nos Estados Unidos. A intensidade religiosa depende da tolerância. Esta foi uma coisa na qual os americanos decidiram apostar e que continua sendo única. Era isso que eu queria deixar claro para os leitores do resto do mundo.
RH O senhor estudou a Holanda do século XVII, quando o desenvolvimento econômico veio junto com o desenvolvimento cultural e as questões de ordem moral. Qual é o lugar da cultura no mundo atual?
SS Eu tendo a utilizar a palavra cultura em um sentido antropológico, para denotar tudo que não tenha a ver simplesmente com o negócio funcional de ganhar o sustento. A cultura seria tudo o que vai além disso. É tudo o que não temos que fazer, mas que escolhemos fazer. Os holandeses eram uma máquina econômica. Eles eram ambiciosos e espertos, e mudaram a forma de comercializar os bens e serviços e o modo como os navios eram construídos. Mas o que é extraordinário para mim, daí o título do meu livro, O Desconforto da Riqueza, é que, ao mesmo tempo em que eles eram freneticamente dedicados ao enriquecimento, também eram furiosamente angustiados culturalmente.
RH Era uma questão moral dentro da economia.
SS Exatamente. Isso me interessa nos Estados Unidos. O Obama tem feito isso com muita propriedade. Sua contribuição histórica é realçar momentos indiscutivelmente americanos, como o início do New Deal e o movimento dos direitos civis. São episódios que engajaram negros e brancos. Ele mesmo gosta de se definir nessa mistura, como um mestiço, e não apenas um afro-americano. Obama entendeu que seria muito ruim buscar a cura econômica em curto prazo. Em vez disso, ele está criando novamente nos Estados Unidos um tipo de presença cultural diferente na vida pública.
RH A História se popularizou bastante na Grã-Bretanha. Como o senhor vê isso?
SS É fantástico! E não foi só na Grã-Bretanha, não é? Mesmo no Brasil, sei que surgiram muitas revistas nesse segmento. Eu acredito que essa popularização depende dos historiadores. Eles têm que decidir sobre o que querem falar, precisam sair da academia e entender que uma história pode ser contada de diversas maneiras.
RH Como o senhor participou desse processo?
SS Eu tive sorte. Um professor de Cambridge chamado George Plum me deu a chance de fazer minha primeira crítica literária quando eu ainda era estudante. Era um livro a respeito da Batalha de Waterloo, de Michael David Howard. Era para o The Saturday Evening Post, uma revista americana que já acabou faz muito tempo. Acho que ganhei 20 dólares, mas adorei fazer o trabalho. Michael era uma pessoa que acreditava que a erudição e a cultura popular se enriqueciam mutuamente. A opinião oposta era que a produção acadêmica se via de alguma forma contaminada pela cultura popular. Isso ainda prevalecia em Cambridge nos anos 60. Era um ponto de vista que tinha começado no final do século XIX, quando a História se tornou uma profissão.
RH O que a História perde ao negar essa relação?
SS Perde muito. Muitas pessoas ainda negam esse fato. Alguns grandes historiadores britânicos, como H.G.P. Taylor e Hugh Trevor-Roper, sofreram com isso. Ambos foram hostilizados. Taylor nunca recebeu uma das cátedras importantes na Inglaterra. Por essas e outras, não sou um fellow da Academia Britânica. Não dou realmente a mínima. Para dizer a verdade, ainda somos vistos na Europa como figuras meio rebeldes, meio selvagens.
RH Poderia falar um pouco sobre suas séries na BBC?
SS Claro. Ao contrário do que em geral as pessoas imaginam, ingressei na televisão por meio de um programa sobre arte, “Power of Art” [“Poder da Arte”]. Eu não era muito bom, mas o quadro ficou famoso porque eu não parava de falar durante sete minutos. Era algo fora dos padrões. “The History of Britain” veio depois. Fiz um ou dois pequenos programas para uma historiadora chamada Janice Hadlow, que é agora controller da BBC-2. A ideia foi dela e de um produtor de nome Michael Jackson – nenhum parentesco com o artista pop. Eles tiveram que insistir bastante para me convencer.
RH Por quê?
SS Em meados da década de 90, a maioria dos documentários procurava fazer reportagens realistas, como se o pessoal da filmagem estivesse participando de verdade. Era uma coisa ingênua. E a História da Grã-Bretanha nunca foi minha especialidade. Mas eles continuavam a vir me procurar: “Poderia, por favor, pensar a respeito?” Meu pai costumava dizer “Só lamente as coisas que não fizer”, o que é uma filosofia perigosa, mas excitante. Então, procurei a Janice e disse: “Não quero ser apenas o catedrático que entra e recita suas falas; quero escrever tudo eu mesmo, com conteúdo”. Eu também queria entender de edição para televisão. Não ambiciono ser um diretor, mas quero entender de iluminação. Quero me educar sobre a profissão da televisão.
RH E a relação com os diretores?
SS Nem sempre foi das melhores. Agora, sou eu quem escolhe os diretores. Está no meu contrato. Sou conhecido como uma espécie de praga na BBC. Um desses diretores do “The History of Britain” era a pessoa mais encantadora do mundo. Ele também dizia a mesma coisa de mim antes de começarmos as filmagens. Mas ele se tornava um monstro quando estava dirigindo. Quase matamos um ao outro. Quase não conseguimos terminar a filmagem. Eu realmente não tinha vontade de ir para o episódio seguinte. Quero dizer, deixei-o fazer o que queria. No entanto, o espectador não percebe isso. O filme ficou muito bom.
RH É um desafio diferente para os historiadores?
SS É. E nunca dá pra prever o que o diretor vai fazer. Em “The Power of Art”, eu me dava muito bem com um diretor em particular. Ele tinha feito o filme sobre Rothko. Eu prometi todos os direitos de filmagem ao vivo das pinturas de Rothko a seu filho e sua filha. Se você não se entender bem com eles, não lhes der o direito de verificar o que tem feito, então também não vai ter pinturas de que valha a pena falar. E os filhos estavam muito preocupados a respeito do modo como iríamos filmar seu suicídio. Não queriam sangue. Eu prometi, e, na medida de minha capacidade, escrevi um roteiro relativamente sem sangue. O diretor de repente fez com que se parecesse com “Psicose”. Tinha sangue escorrendo para dentro da pia, para tudo que é lado. Eu não conseguia acreditar. Nós estávamos prontos para ir ver uma primeira exibição com o filho e a filha do artista. E eu fiquei absolutamente horrorizado. A partir daquilo, passei a ficar em cima como águia. Não dá pra fazer diferente.
Saiba Mais - Verbetes:
Acordo de Munique
Resultado de uma conferência organizada por Hitler, em 1938, entre Alemanha, França, Inglaterra e Itália, dava ao regime nazista controle sobre territórios da Tchecoslováquia. Apresentado como um triunfo da diplomacia britânica pelo próprio primeiro-ministro inglês Neville Chamberlain, serviu de base para a expansão da Alemanha hitlerista.
Tucídides (século V a.C.)
Militar ateniense, considerado um dos fundadores da História, escreveu um relato sobre o conflito entre Atenas e Esparta, a História da Guerra do Peloponeso.
Julgamentos de Nuremberg
Designa o Tribunal Militar Internacional contra Hermann Göring e outros, julgamento que começou na cidade alemã em novembro de 1945, após o fim da Segunda Guerra Mundial, e que tinha como réus os principais líderes do regime nazista.
Solução Final da Questão Judaica
Expressão cunhada pelo militar alemão Adolf Eichmann para o plano do regime nazista de eliminar sistematicamente os judeus durante a Segunda Guerra Mundial.
Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828)
Pintor e gravador espanhol. Entre suas principais obras está um conjunto sobre as Guerras Napoleônicas na Espanha, como as gravuras de “Os Desastres da Guerra” (1810-1815) e o quadro “O Três de Maio de 1808 em Madri”, finalizado em 1814.
Guerra Civil Espanhola
Conflito provocado por uma facção militar que tentou um golpe de estado contra o governo democrático da Espanha, em 1936, e terminou com a vitória desses rebeldes em 1939, dando início ao governo fascista do general Franco.
New Deal
Programa de reformas e iniciativas implementado nos Estados Unidos, entre 1933 e 1937, pelo governo de Franklin Roosevelt com o objetivo de recuperar a economia após a quebra da Bolsa de Nova York em 1929 e a crise econômica decorrente.
Batalha de Waterloo
Embate travado na Bélgica em 18 de junho de 1815 entre as forças de Napoleão de um lado e os exércitos britânico, russo, prussiano e austríaco do outro. O líder dos franceses foi definitivamente derrotado, caindo prisioneiro da Inglaterra.
Mark Rothko (1903-1970)
Pintor letão naturalizado norte-americano, desenvolveu o que foi chamado de “pintura do campo de cor”. Impossibilitado de pintar por causa de uma doença quando estava em sua fase mais produtiva, suicidou-se em 1970.
Obras do autor em português:
O Desconforto da Riqueza: a cultura holandesa na Época de Ouro. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
Paisagem e Memória. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
Cidadãos: uma crônica da Revolução Francesa. 2ª edição. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
O Futuro da América. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.
Revista de Historia da Biblioteca Nacional
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